“Είμαι (όταν φωτογραφίζω) ένα πακέτο από νεύρα”, έλεγε, “που περιμένει τη στιγμή και αυτή πλησιάζει, πλησιάζει, πλησιάζει και ξαφνικά ξεσπάει και είναι μια χαρά φυσική, χορός, χρόνος, χώρος ενωμένα”. Αυτή η κατάσταση έκστασης που περιγράφει ο Henri Cartier-Bresson δεν είναι τίποτ’ άλλο από την αγωνία και την αναμονή της αποφασιστικής στιγμής.
Ο Henri Cartier-Bresson ήταν ένας από τους σημαντικότερους φωτογράφους του 20ου αιώνα. Γεννήθηκε στις 22 Αυγούστου του 1908 στην περιοχή Seine et Marne, κοντά στο Παρίσι. Προερχόταν από γονείς της μεγαλοαστικής τάξης και αρκετά καλλιεργημένους. O Bresson φοίτησε στα καλύτερα λύκεια του Παρισιού και στη συνέχεια σπουδάσε ζωγραφική κοντά σε γνωστούς γάλλους ζωγράφους, μεταξύ των οποίων και ο κυβιστής Llote. Συχνάζε στους καλλιτεχνικούς και λογοτεχνικούς κύκλους και ανέπτυξε ιδιαίτερη σχέση με τους σουρεαλιστές και κυρίως με τον André Breton. Μέσα από αυτές τις σχέσεις ενστερνίστηκε την πίστη τους στη διαίσθηση και την επαναστατημένη στάση τους απέναντι σε κάθε τι το κατεστημένο “τόσο στη τέχνη όσο και στη ζωή”.
Το 1928 – 29 σπουδάσε ζωγραφική και λογοτεχνία στο Cambridge. Αργότερα έκανε την στρατιωτική του θητεία, ενώ με τη φωτογραφία ξεκίνησε να ασχολείται περίπου εκείνη την εποχή. Η πρώτη του επαφή με τον κόσμο της φωτογραφίας όμως, άρχισε όταν ήταν μικρός, είχε μια Brownie (το πρώτο μοντέλο τής Kodak) και τραβούσε φωτογραφίες για τα οικογενειακά άλμπουμ. Στο Παρίσι γνωρίζει κάποιους φωτογράφους, οι οποίοι τού δείχνουν φωτογραφίες τού Atget, που τον εντυπωσιάζουν. Αγοράζει τότε μια μηχανή 9Χ12 με τρίποδο και φωτογραφίζει διάφορα ακίνητα θέματα.
Σε ηλικία 22 ετών το 1931 εγκαταλείπει τις συστηματικές σπουδές και φεύγει για ένα ταξίδι στην Αφρική. Στο ταξίδι αυτό αγοράζει μια φωτογραφική μηχανή, αλλά εκ των υστέρων διαπιστώνει ότι η μηχανή είχε κάποιο πρόβλημα και τα αρνητικά είχαν καταστραφεί. Επιστρέφει από το ταξίδι άρρωστος ενώ η θεραπεία και ανάρρωσή του διαρκούν ένα μεγάλο διάστημα. Τότε αγοράζει μια από τις πρώτες Leica που κυκλοφορούν. Από τότε αρχίσε να δουλεύει με χαρά. Περπατούσε όλη μέρα και προσπαθούσε να πάρει φωτογραφίες ζωντανές και τραβηγμένες επ’ αυτοφώρω θα ΄λεγε κανείς. Προσπαθούσε να συλλάβει σε μια και μοναδική εικόνα το ουσιώδες μιας σκηνής που ξετυλίγονταν μπροστά μου. Η ιδέα του ρεπορτάζ, δηλαδή της διήγησης μιας ιστορίας μέσα από φωτογραφικές εικόνες, δεν είχε τότε περάσει από το μυαλό μου. Αυτό συνέβη πολύ αργότερα. Ταξιδεύψε αρκετά, παρόλο που δεν του αρέσουν τα ταξίδια, με θέμα τη ζωή χωρίς να ξεχνά τη σύνθεση και τη γεωμετρία.
Στα χρόνια αυτά αρχίσε σιγά-σιγά να πουλάει μερικές δουλειές του ως freelance φωτογράφος. Αλλά η πολύτροπη φύση του τον σπρώχνει ξανά προς άλλες κατευθύνσεις και έτσι το 1935 πάει στη Ν. Υόρκη, για να μάθει την τέχνη του σινεμά κοντά στον Paul Strand. Για ένα διάστημα κάνει διάφορα πράγματα μαζί: βοηθός τού σκηνοθέτη Jean Renoir το 1936 και 1939, ένα δικό του φιλμ documentaire για τα νοσοκομεία στην Ισπανία το 1937, φωτογραφικά ρεπορτάζ για διάφορα περιοδικά στη Γαλλία και στην Αμερική σε μια τακτική πια βάση, ενώ ταυτόχρονα η φωτογραφική του δουλειά αρχίζει ήδη να εκτίθεται, πρώτα στη Νέα Υόρκη, στη γκαλερί Julien Levy, μαζί με αυτήν τού Walker Evans και του Alvarez Bravo (1935, τίτλος τής έκθεσης: “Documentary and Anti-Graphic”).
Το 1940 στρατολογείται και συλλαμβάνεται σχεδόν αμέσως αιχμάλωτος από τους Γερμανούς. Δραπετεύει το 1943 φτάνει στη Γαλλία και μπαίνει στην αντίσταση, όπου συμμετέχει σε φωτογραφικά επιτελεία και καθοδηγεί την κινηματογράφηση και φωτογράφηση της κατοχής και τής απελευθέρωσης τού Παρισιού. Παράλληλα, κάνει τα φωτογραφικά πορτραίτα διαφόρων καλλιτεχνών. Το 1946 ξαναπάει στη Νέα Υόρκη και φωτογραφίζει πολλούς Αμερικανούς καλλιτέχνες, ενώ επίσης βοηθάει στην οργάνωση τής «μετά θάνατον» έκθεσής του στο Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, που γίνεται επειδή προς στιγμήν υπήρξε η βεβαιότητα ότι σκοτώθηκε στον πόλεμο.
Το 1947 μαζί με τον Robert Capa και τον David Seymour (“Chim”) ιδρύουν το φωτοειδησεογραφικό πρακτορείο Magnum.
Τα επόμενα είκοσι χρόνια ταξίδεψε πάρα πολύ και δημιούργησε ένα τεράστιο όγκο δουλειάς. Ο ίδιος είχε ομολογήσει ότι το μόνο πρόβλημα με το ρεπορτάζ είναι ότι αναγκάζεται κανείς να βγάζει πολλές φωτογραφίες και ότι δεν είχε ποτέ το θάρρος να πάει σ’ ένα περιοδικό και να πει “ορίστε, έβγαλα αυτές τις τέσσερις φωτογραφίες”. “Για να μη φωτογραφίζει κανείς πολύ”, μάς λέει, “πρέπει να πατάει το κουμπί μόνο όταν το θέμα τον τραβάει έντονα”. Εντούτοις, όλα αυτά τα χρόνια, ο Bresson εξακολουθεί μέσα του να προσβλέπει στην μοναδική φωτογραφία. Και είναι σίγουρα αυτές οι φωτογραφίες – μεμονωμένες και αυτόνομες – που τον εκφράζουν περισσότερο και που τον ανέδειξαν σε μεγάλο φωτογράφο.
Το 1966 φεύγει από το Magnum για να αφοσιωθεί στο σχέδιο, το οποίο πάντα θεωρούσε ότι ήταν η βασική του κλίση και προορισμός. Το 1970 παντρεύεται την γνωστή φωτογράφο Martine Franck.
Για πολλούς, φωτογράφους και μη, ο H.C.B. υπήρξε ο “πατέρας” της φωτογραφίας, όχι βέβαια με την ιστορική, αλλά με την θρησκευτική ή και την ψυχαναλυτική έννοια. Ο άνθρωπος από τον οποίον αντλούμε πνευματική τροφή, γνώση και φώτιση, ένα ιερό τέρας, πάνω από όλα η ίδια η ουσία της φωτογραφίας. Η αξία του ως καλλιτέχνη δικαιολογείται από το ογκώδες έργο του ενώ ο θαυμασμός ως προς το προσωπό του δημιουργείται από την αναμφισβήτητη της σπουδαιότητας του έργου του, το οποίο εκτεινόμενο σε πολλές δεκαετίες παρουσιάζει ειρμό και μιαν αξιοζήλευτη ενότητα ύφους. Είναι ο άνθρωπος που κατάφερε, παρακολουθώντας αθόρυβα τα σημαντικότερα γεγονότα στον κόσμο, να μας δώσει την αμετακίνητη όψη τους, τη μεταφυσική τους διάσταση, αποφεύγοντας με δεξιοτεχνία κάθε θόρυβο, και μεταμορφώνοντας με τρόπο μαγικό το επίκαιρο σε αιώνιο, ή καλύτερα, κάνοντάς τα να συνυπάρχουν.
Από εκεί και πέρα, έχουμε να κάνουμε με την ιδιαιτερότητα του Bresson και κυρίως με το πώς βλέπει ο ίδιος την πραγματικότητα. Έχοντας εξασκηθεί από πολύ νέος στο σχέδιο και έχοντας μάθει να βλέπει τον κόσμο πλαστικά, σαν ένα σύνολο από επιφάνειες, γραμμές και σχήματα, ο Bresson προβαίνει σ’ ένα πάντρεμα του μέσου με αυτό που εκείνος βλέπει και το αποτέλεσμα είναι η ανάδυση μιας νέας “αισθητικής”, ή καλύτερα μιας ιδιαίτερης διαδικασίας εικονοποιίας. Οι γραμμές και τα σχήματα, δηλαδή, γεννιούνται και εξαφανίζονται στιγμιαία, αλλάζουν από λεπτό σε λεπτό και μέσα σ’ αυτήν τη μεταβλητότητα και την κίνηση ο φωτογράφος δουλεύει, απομονώνοντας διάφορες στιγμιαίες εκφάνσεις του πραγματικού μέσα απ’ τον φακό του, που έχει γίνει ένα με το μάτι του.
Με ιδανικό σκοπό να δημιουργηθεί στην φωτογραφία μια “εκφραστική ισορροπία”, δηλαδή μια τέτοια διάταξη των οπτικών στοιχείων μέσα στην εικόνα, ώστε να αποδίδουν με τη μεγαλύτερη δυνατή ένταση και καθαρότητα το περιεχόμενό της.
Η στιγμή αυτή, την οποία ο Bresson ονομάζει “αποφασιστική στιγμή”, είναι επομένως εκείνη, όπου η σύνθεση (η φόρμα) αναδεικνύει με τον πιο ιδανικό τρόπο το περιεχόμενο. “Η φωτογραφία για μένα”, λέει, “είναι η ταυτόχρονη αναγνώριση, μέσα σ’ ένα κλάσμα τού δευτερολέπτου, από τη μια μεριά τής σημασίας ενός γεγονότος και, από την άλλη, μιας αυστηρής οργάνωσης των μορφών που συλλαμβάνει το μάτι μας και που εκφράζουν αυτό το γεγονός ….Το περιεχόμενο δεν μπορεί να διαχωριστεί από τη φόρμα. Λέγοντας φόρμα εννοώ μιαν αυστηρή πλαστική οργάνωση, που χάρη σ’ αυτήν, και μόνο χάρη σ’ αυτήν, οι σκέψεις μας και τα συναισθήματά μας συγκεκριμενοποιούνται και γίνονται κατανοητά. Στη φωτογραφία, αυτή η οπτική οργάνωση δεν μπορεί να είναι παρά το αποτέλεσμα μιας ενστικτώδους αίσθησης των πλαστικών ρυθμών”.
Ο Bresson συχνά αναφέρονταν στη γεωμετρία και στη σύνθεση. Για μερικούς μοιάζει να έρχεται σε σύγκρουση με την παράλληλη αναφορά του στη διαίσθηση, στο ένστικτο. “Η σύνθεση πρέπει να μας απασχολεί συνεχώς”, γράφει, “αλλά τη στιγμή που φωτογραφίζουμε δεν μπορεί παρά να είναι ενστικτώδης (intuitive), διότι έχουμε να κάνουμε με φευγαλέες στιγμές και με κινούμενες σχέσεις. Η χρυσή τομή στις σχέσεις αυτές εξαρτάται αποκλειστικά από το μάτι του φωτογράφου. . . . Κάποια στιγμή νοιώθουμε ότι κάτι έγινε . . . και αργότερα (κοιτώντας το κοντάκτ) διαπιστώνουμε πράγματι ότι εντοπίσαμε ενστικτωδώς κάποιους συγκεκριμένους γεωμετρικούς τόπους, χωρίς τούς οποίους η φωτογραφία θα ήταν άμορφη και χωρίς ζωή . . . δουλεύουμε μέσα στην κίνηση . . . μέσα σ’ ένα είδος προαισθήματος για τη ζωή”.
Οι σκέψεις του Bresson εκφράζουν μιαν εσωτερική εμπειρία, ένα βίωμα, το οποίο εκφράζει μια περίπου μυστικιστική έκφραση του κόσμου. Ο ίδιος ο Bresson αναφέρεται πολύ συχνά σ’ ένα βιβλίο ενός γερμανού φιλοσόφου, του Herrigel, πάνω στη “Iπποτική Tέχνη τής Tοξοβολίας”, την οποία ο συγγραφέας διδάχτηκε στην Ιαπωνία από δασκάλους που ασπάζονται το Ζen. Το Ζεν είναι η ιαπωνική εκδοχή τού Βουδισμού και διαφέρει απ’ αυτόν τον τελευταίο κατά το ότι, κυρίως, συνδέει την μυστικιστική εμπειρία όχι με τον μοναχισμό αλλά με την καθημερινή ζωή καθώς και με την τέχνη (συμπεριλαμβανομένων και τών πολεμικών τεχνών), δεχόμενο ότι μέσα από την ουσιαστική βίωση τού παρόντος κάθε λεπτό, και μέσα από την αυστηρή πειθαρχία στην άσκηση μιας τέχνης, ο άνθρωπος απαλλάσσεται από τις ψευδαισθήσεις και, κυρίως, από το εγώ του και φτάνει σιγά – σιγά σε μια μυστικιστική ένωση με τον Κόσμο ξεπερνώντας έτσι και τον θάνατο. Σύμφωνα με το Zen, για να μπορέσει ο άνθρωπος να ζήσει μια ζωή ολοκληρωμένη και αρμονική, ή για να κατανοήσει μια τέχνη, πρέπει να φτάσει σ’ έναν ύψιστο βαθμό συγκέντρωσης και για να το πετύχει αυτό πρέπει να ξεχάσει τον εαυτό του, να ξεχάσει τον ίδιο τον στόχο του. Έτσι απελευθερώνονται προφανώς η διαίσθηση και το ένστικτο και τότε ο στόχος (δηλαδή η ίδια η Τέχνη, η οποία όμως αυτή καθεαυτή, δεν έχει κανένα σκοπό ή ωφέλεια) επιτυγχάνεται κάποτε σχεδόν από μόνος του.
Το 1974 σε μια συνέντευξή του στην εφημερίδα Le Monde , τον ρωτάνε, αν πιστεύει ότι η φωτογραφία είναι Τέχνη, απαντάει ότι αυτή η ερώτηση δείχνει πόσο συντηρητικός είναι ο κόσμος. “Κάθε άνθρωπος είναι δυνάμει ένας καλλιτέχνης”, λέει. “Κάθε ανθρώπινο ον έχει ευαισθησίες, η δυσκολία είναι πώς να τις εκφράσει και πιστεύω ότι αυτό το καταφέρνει κανείς μόνο με τη δουλειά . . . Το ταλέντο είναι επικίνδυνο . . . Για μένα ή φωτογραφία είναι συγκέντρωση”. Και πιο κάτω, αναφερόμενος σε κάποιους φωτογράφους, τους οποίους θεωρεί υπερβολικά ενδοσκοπικούς, λέει: “Για μένα το να είσαι ο εαυτός σου είναι να είσαι έξω από τον εαυτό σου. Είναι αυτό που περιγράφει ο Herrigel: όταν ο τοξότης στοχεύει τον στόχο του – τον εξωτερικό κόσμο – στοχεύει τον εαυτό του. Αυτό που περιγράφει ο Herrigel νομίζω ότι αποτελεί τη βάση τής φωτογραφίας. Και ο Matisse έλεγε τα ίδια σχετικά με το σχέδιο: να ακολουθείς έναν κλάδο, να επιβάλλεις πάνω σου μιαν αυστηρή πειθαρχία και να ξεχάσεις εντελώς τον εαυτό σου. Και στη φωτογραφία πρέπει να υπάρχει η ίδια σκέψη: να βγάζεις τον εαυτό σου απέξω, να μην προσπαθείς να αποδείξεις κάτι. Η αίσθηση τής ελευθερίας είναι η ίδια: Ένα κάδρο που επιτρέπει όλες τις παραλλαγές. Είναι το θεμέλιο τού Zen. Η απόδειξη; η μεγάλη δύναμη που αποκτούμε, όταν καταφέρνουμε να ξεχάσουμε τον εαυτό μας”. Η αντίφαση λοιπόν ανάμεσα στη συνεχή προσπάθεια τής σύνθεσης και στην απόλυτη εγκατάλειψη στη διαίσθηση είναι μόνο φαινομενική. “Να ξεχνάς τον εαυτό σου για να είσαι παρών” σημαίνει μεγαλύτερη συγκέντρωση.
Ο Bresson ήταν ο φωτογράφος που περίμενε υπομονετικά το θέμα του και το φυλάκιζε γρήγορα και διακριτικά, ενώ ήταν κι ο φωτογράφος που έβαζε σε τάξη το θέμα του και συμπύκνωνε το νοημά του συλλαμβανοντάς το ενστικτωδώς και σχεδόν ασυνείδητα. Λάτρευε τη γεωμετρία και εφάρμοζε ευλαβικά τη χρυσή τομή. Ο Bresson δεν έμαθε ποτέ να εμφανίζει τις φωτογραφίες του ΄΄ δε με ενδιαφέρει ΄΄ έλεγε και τις έδινε έξω, μια απόδειξη ότι δεν είναι απαραίτητο να κάνουμε τα πάντα. Ο Bresson δεν ήθελε να αποδείξει τίποτα κι ενώ γνώριζε το μέγεθος του ταλέντου του με σεμνότητα κι όχι σεμνοτυφία υποστήριζε ότι η φωτογραφική του μηχανή ήταν τράβηξε τις φωτογραφίες κι όχι ο ίδιος. Ίσως όλα αυτά και ακόμα περισσότερα να συνθέτουν το πορτραίτο ενός από τους σημαντικότερους φωτογράφους της φωτοειδησεογραφίας.
Στο τέλος της ζωής του δε φωοτγράφιζε αφού είχε επιστρέψει στη ζωγραφική. Απεβιώσε στις 3 Αυγούστου του 2004 σε ηλικία 96 ετών στο σπίτι του στο Παρίσι.
Πηγές: Wikipedia
http:/www.activistis.gr/2011/09/henri-cartier-bresson.html
