Οι θεατρικοί συγγραφείς έχουν δημιουργήσει με την πένα τους πολλές φεμινιστικές ηρωίδες. Τί ορίζει μία γυναικεία θεατρική μορφή ως φεμινιστική και τί οχι;
Οι φεμινιστικοί θεατρικοί χαρακτήρες δεν είναι πάντοτε οι δυναμικές φεμινίστριες που κατέχουν δεσποτικό ρόλο ή θέσεις εξουσίας. Συχνά, είναι οι αδύναμες και εγκλωβισμένες γυναικείες φιγούρες που η κοινωνία έχει πείσει για το πόσο μικρές ή ασήμαντες είναι και το ατομικό τους ταξίδι στην αυτοκατανόηση, την αξιοπρέπεια και την χειραφέτηση.
Α) Φεμινιστικές ηρωίδες: Η Νύφη από τον Ματωμένο Γάμο, Λόρκα
Η ιστορία ξεκινά με τον επικείμενο γάμο, για τον οποίο προϊδεάζει ήδη ο τίτλος. Η επονομαζόμενη ως Νύφη πρόκειται να παντρευτεί τον επονομαζόμενο ως Γαμπρό. Στη πραγματικότητα η καρδιά της Νύφης δεν σκιρτά για αυτόν αλλά για τον καταπιεσμένο της έρωτα με τον Λεονάρντο. Όμως, οι δύο οικογένειες έχουν βεντέτα. Ο Λεονάρντο είναι ήδη παντρεμένος με άλλη γυναίκα. Η έλξη αναζωπυρώνει. Οι δυο τους το σκάνε μαζί, ενώ ο Γαμπρός τους κυνηγά για εκδίκηση. Η τελική αναμέτρηση των δύο ανδρών για το αντικείμενο του πόθου τους αφήνει μόνο θάνατο. Η Νύφη επιστρέφει ηττημένη και συντετριμμένη.
Ηρωίδες και σεξουαλικότητα
Η Νύφη βιώνει μία εσωτερική σύγκρουση. Δεν ταιριάζει στον ρόλο της υπάκουης νύφης. Βιώνει έναν έντονο έρωτα και η ίδια τελικά, διεκδικεί την επιθυμία της. Επιλέγει τον έρωτα με τον Λεονάρντο παρά έναν κενό γάμο. Αυτό από μόνο του φέρει ισχυρές συνέπειες λόγω του συντηρητισμού της ισπανικής υπαίθρου του 20ου αιώνα, όπου και λαμβάνει χώρα η ιστορία. Με την απόφαση της να επιλέξει αυτό που θέλει, και όχι αυτό που πρέπει, διαρρηγνύει την οικογενειακή της τιμή και την συμμόρφωση στις κοινωνικές επιταγές.
Η απόδραση των δύο ερωτευμένων συμβαίνει στην διάρκεια της νύχτας. Ο Γαμπρός τους βρίσκει στο δάσος. Το σκοτάδι της νύχτας, το δασικό στοιχείο που εκπροσωπεί την άγρια φύση και το μοιραίο πάθος των ηρώων που λειτουργεί ως ορμέμφυτο, υπονοούν την σεξουαλική συνεύρεση. Οι ερωτικές απολαύσεις εκτός γάμου πάντοτε υπήρξαν απαγορευμένος καρπός για τις γυναίκες με σοβαρές συνέπειες για την υπόληψη και την ακεραιότητά τους. Γι’ αυτό η πλοκή κωδικοποιεί την ερωτική συνεύρεση μλεσα από υπόνοιες.
Υποκείμενο και αντικείμενο αφήγησης
Η ηρωίδα έχει ελάχιστη δυνατότητα λόγου και επιλογής στο έργο. Ακόμα και η τελική της φυγή δεν αποτελεί ενεργητική πράξη ελευθερίας αλλά τραγική παρόρμηση που οδηγεί σε βία. Οι άλλοι μιλούν, μάλλον, περισσότερο για εκείνη παρότι η ίδια για τον εαυτό της και την ιστορία της. Ακούμε τον Λεονάρντο, τον Γαμπρό και ακόμη, και τη Μητέρα του Γαμπρού (βασικός χαρακτήρας) να μιλούν για τη Νύφη, για την παλιά ιστορία πάθους των δύο νέων. Αυτό υπογραμμίζει την φεμινιστική διάσταση· η γυναίκα ως αντικείμενο αφήγησης και όχι υποκείμενο αφήγησης.
Ο Λόρκα κινεί το έργο στην σφαίρα του μοιραίου. Η γυναικεία επιθυμία εδώ, δεν εκδηλώνεται με την σεξουαλική ένταση της Μάρθας (Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ; του Άλμπι) αλλά παραμένει έκδηλη. Είναι επικίνδυνη και καταστροφική, κάτι που αντανακλά τον κοινωνικό φόβο απέναντι στην γυναικεία αυτονομία.
Στο τέλος, η τραγωδία είναι το αποτέλεσμα ενός συστήματος που καταβαραθρώνει το συναίσθημα και την πηγαία αγάπη. Επιπλέον όμως, είναι το αποτέλεσμα ενός συστήμστος που απαγαορεύει στις γυναίκες να ζήσουν εκτός των προκαθορισμένων ρόλων.
Ηρωίδες: Το όνομα
Ο Λεονάρντο είναι ο μοναδικός χαρακτήρας του έργου με συγκεκριμένο όνομα. Γιατί η Νύφη δεν έχει όνομα;
Αυτό αποτελεί ένα από τα πιο συζητημένα πεδία. Μπορούμε να ερμηνεύσουμε αυτή την επιλογή με τον εξής τρόπο: Η Νύφη δεν είναι ατομικό πρόσωπο αλλά τύπος. Ο τύπος αντιπροσωπεύει μία γενική κατηγορία ανθρώπων, συχνά με στερεότυπα, ενώ ο χαρακτήρας διαθέτει ιδιαιτερότητες και ψυχολογικές αποχρώσεις.
Τί εκπροσωπεί;
Επομένως, η Νύφη εκπροσωπεί το σύνολο των γυναικών που ζουν εγκλωβισμένες σε αθέλητους γάμους. Η κόρη-νύφη-σύζυγος που επιτελεί το καθήκον και δεν είναι το δραματικό πρόσωπο με την βούληση να δρα. Σε πρακτικό επίπεδο, η γυναικεία επιθυμία δεν έχει καμία σημασία στο σύστημα που υποβάλλει τις γυναίκες σε ερωτική συνεύρεση κατ’ εξαναγκασμόν, αρκεί να είναι εντός γάμου. Ο γάμος τελικά παίρνει ρόλο θεσμού ελέγχου και όχι θρησκευτικού μυστηρίου αγάπης, αν και το πρώτο ανταποκρίνεται ακριβέστερα ούτως ή άλλως στην ιστορική πραγματικότητα της ανθρώπινης κοινωνίας.
Επιπλέον, η ταυτότητά της καθορίζεται από τη σχέση της με τα ανδρικά πρόσωπα της ζωής της (πατέρας, Γαμπρός). Επομένως, δεν χρειάζεται όνομα εφόσον δεν είναι αυτόνομη ύπαρξη. Αντιθέτως, ο Λεονάρντο είναι αυτόνομη ύπαρξη με ενεργητική δράση και κοινωνικό προνόμιο βάσει φύλου. Είναι ο μόνος που λειτουργεί ως πλήρες ατομικό πρόσωπο και ενσαρκώνει την επιθυμία που αντιδρά στους κανόνες. Ξεχωρίζει πιθανόν γιατί οι άλλοι μένουν στους ρόλους που εκπροσωπούν.
Β) Φεμινιστικές ηρωίδες : Η Νόρα από το Κουκλόσπιτο, Ίψεν
Δεν θα μπορούσαμε να γράψουμε ένα άρθρο για τις φεμινιστικές ηρωίδες (β’ μέρος) του θεάτρου χωρίς να αναφέρουμε την ένδοξη μορφή της Νόρας του Ίψεν. Ο Νορβηγός συγγραφέας δοκιμάζει την πένα του αρκετά συχνά για να αναλύσει το γυναικείο ζήτημα με έναν τρόπο που πια αποκαλούμε ψυχογραφικό.
Το μακρινό 1879, η Νόρα έχει την τέλεια ζωή. Είναι παντρεμένη με τον Τόρβαλντ, διευθυντή τραπέζης και έχουν ένα ωραίο σπίτι και τρία αξιαγάπητα παιδιά. Η κινητήριος δύναμη της δράσης όμως ξεκινά με το μυστικό της Νόρας: Πλαστογράφησε, χρόνια πριν, την υπογραφή του αποθανόντος πατέρα της για να πάρει ένα δάνειο (κάτι που δεν θα χρειαζόταν να κάνει εξαρχής αν δεν απαγορευόταν στις γυναίκες της εποχής η ιδιοκτησία στο όνομά τους ή το δάνειο). Με αυτό ήθελε να πληρώσει ένα ταξίδι στην Ιταλία για να σώσει την ζωή του Τόρβαλντ από μία ασθένεια.
Ο Κρόγκσταντ, υπάλληλος της τράπεζας που διευθύνει ο Τόρβαλντ, εκβιάζει την Νόρα με το μυστικό της. Ο Τόρβαλντ θα απολύσει στις επόμενες μέρες τον υπάλληλο. Ο εκβιαστής ζητά από την ηρωίδα να μεταπείσει τον άνδρα της να μην τον απολύσει. Βλέπουμε στο κείμενο, τον πανικό της Νόρας και τις προσπάθειες της να αποφύγει την αποκάλυψη του μυστικού. Ωστόσο, κατά βάθος πιστεύει οτι ο Τόρβαλντ θα την συγχωρήσει και θα πάρει το φταίξιμο πάνω του.
Ηρωίδες και σεξουαλικότητα
Η Νόρα είναι η κούκλα στο κουκλόσπιτο του Τόρβαλντ. Είναι το αισθητικό και ερωτικό αντικείμενό του. Εκείνη χρησιμοποιεί τη σεξουαλικότητά της για να αποσπάσει χάρες ή χρήματα από αυτόν. Συχνά μέσα στους διαλόγους βλέπουμε να παίζουν ένα παιχνίδι ρόλων μεταξύ τους με εκείνη ως το αφελές μικρό κορίτσι. Χαρακτηριστικά είναι τα υποκοριστικά που χρησιμοποιεί ο Τόρβαλντ για εκείνη («σκιουράκι μου», «πουλάκι μου»). Για εκείνον, δεν είναι μια ενήλικη γυναίκα με προσωπικότητα και επιθυμίες αλλά κατι σαν παιδί ή κούκλα. Η νηπιοποίηση της (infantilization) είναι καίριος λίθος της πατριαρχικής δομής που δεν αφήνει τις γυναίκες να δράσουν αυτόνομες.
Στην θεατρική διασκευή του Κουκλόσπιτου του Lee Breuer (2003), ο σκηνοθέτης επιλέγει άνδρες ηθοποιούς με νανισμό για τους ανδρικούς ρόλους για να δείξει ότι η ανδρική εξουσία δεν αφορά την μυϊκή δύναμη αλλά εξαρτάται από την ανδρική ανασφάλεια. Επιπλέον, παίζει με το σχήμα των ηθοποιών ·κατασκευάζει έναν σκηνικό χώρο με μικροσκοπικά έπιπλα, φτιαγμένα στα μέτρα των ανδρών. Οι γυναίκες μοιάζουν με γίγαντες που προσπαθούν να χωρέσουν σε έναν σύμπαν που δεν τις χωράει.
Ο χόρος Ταραντέλα
Όταν χορεύει το ξέφρενο χορό Ταραντέλα, χρησιμοποιεί την σεξουαλικότητά της για να αποσπάσει την προσοχή του συζύγου και να καθυστερήσει την αποκάλυψη του μυστικού. Σε επόμενη σκηνή, οικογενειακός φίλος (Δρ Ρανκ) της αποκαλύπτει τον έρωτά του για αυτή και εκείνη βάζει τα όρια της, πιστή στον γάμο της. Αυτό λειτουργεί ως προάγγελος της κλιμάκωσης της αλλάγης της Νόρας στο έργο, καθώς μετά τον χορό της δεξίωσης ο Τόρβαλντ έχει ερωτική έξαψη. Η Νόρα του λέει «Όχι τώρα» βάζοντας σωματικά όρια που ανατρέπει τα δεδομένα της συζύγου-κούκλας.
Ο Τόρβαλντ ως πρότυπο εξουσιομανή πατριάρχη, δυσπιστεί και αμφιβάλλει για το «όχι» της και έπειτα, της θυμίζει τα συζυγικά της καθήκοντα μαρτυρώντας τον σεξουαλικό εξαναγκασμό που δέχονταν και δέχονται συχνά οι γυναίκες σε ανισότιμους γάμους. Εκείνη τη στιγμή, η ηρωίδα βιώνει τον πανικό της αποκάλυψης του μυστικού της και περνά από το μυαλό της μέχρι και η αυτοχειρία για την διάσωση της φήμης του συζύγου της. Το μόνο που βλέπει εκείνος είναι η εξουσία που μπορεί να επιβάλλει στο σώμα της.
Hρωίδες: Το τέλος
Στο τέλος, οι μάσκες πέφτουν. Εκείνος ανακαλύπτει την αλήθεια και είναι εξαγριωμένος. Έχει εμμονή με την κοινωνική του εικόνα και ανησυχεί για την φήμη του. Την αποκαλεί υποκρίτρια και ανάξια να αναθρέψει τα παιδιά τους, αλλά θα της επιτρέψει να μένει στο σπίτι τους για τα κοινωνικά προσχήματα.
Η κούκλα δεν είναι πια χρήσιμη.
Γρήγορα ο Τόρβαλντ αλλάζει σε στοργικό σύζυγο, όταν τελικώς, ο εκβιαστής υποχωρεί.
Οι μάσκες πέφτουν
Τότε είναι που εκείνος συγχωρεί το ατόπημα της. Η μάσκα όμως, έπεσε και πια, η Νόρα βλέπει καθαρά ότι εκείνος ποτέ δεν την αγάπησε ως άνθρωπο αλλά ως την τέλεια κούκλα–μέρος της κοινωνικής του εικόνας. Τελικά, του ανακοινώνει ότι τον αφήνει. Ότι θέλει να ανακαλύψει ποιά είναι και τί θέλει και ποιές είναι οι πραγματικές της απόψεις. Μιλά για το πώς ενσωμάτωνε πάντοτε τις απόψεις του πατέρα της και έπειτα, του άνδρα της χωρίς κριτική σκέψη –γνώριμο σημείο μίας εποχής που η ανδρική σκέψη της πατριαρχίας αποσιωπούσε την γυναικεία σκοπιά και έτσι, ήταν σαν μην υπήρχε.
Ο εκπρόσωπος της πατριαρχίας (Τόρβαλντ) που λίγο πριν την θεωρούσε ανάξια μητρότητας, τώρα επικαλείται το ιερό καθήκον της απέναντι στα παιδιά για να την μεταπείσει. Η ανδρική εξουσία χρησιμοποιεί τα παιδιά ως μέσο ελέγχου και παγίδευσης των μητέρων, είτε με τον φόβο ότι θα τους τα πάρουν είτε με την επίκληση στο συναίσθημα απέναντι στα αβοήθητα τέκνα. Οι άνδρες της εποχής του Τόρβαλντ μπορούσαν να πάρουν τα παιδιά από την μητέρα αφού νομικά ήταν της ιδιοκτησίας του άνδρα, αλλά άφηναν την φροντίδα και το νοιάξιμο και την ανατροφή στις γυναίκες.
“Έχω ένα άλλο καθήκον, εξίσου ιερό…Το καθήκον στον εαυτό μου”.
Το έργο δέχθηκε πλήθος κακών κριτικών επειδή προκαλούσε τα πατριαρχικά ήθη. Ήταν ανήκουστο για μία γυναίκα να παρατήσει τον σύζυγό της, πόσο μάλλον τα παιδιά της. Αυτό την μετέτρεπε σε μια αντίστοιχη Μήδεια. Μάλιστα, αρκετές πρωταγωνίστριες αρνήθηκαν να παίξουν την τελική σκηνή της εγκατάληψης του συζυγικού σπιτιού.
Το τρίξιμο της πόρτας που έκλεισε η Νόρα άνοιξε ένα μικρό ρήγμα στις σχέσεις των δύο φύλων και την πατριαρχική εξουσιομανία για επιβολή. Η Νόρα αφήνει τον ρόλο της κούκλας για να γίνει επιτέλους, ο εαυτός της.
Γ) Φεμινιστικές ηρωίδες: Κριστίν και Λαβίνια από Το πένθος ταιριάζει στην Ηλέκτρα, Ε. Ονήλ
Ο Αμερικάνος συγγραφέας δημιουργεί την διακειμενική μετενσάρκωση της αισχύλειας Ορέστειας. Έτσι, μεταφέρει τον αρχαίο μύθο του Αισχύλου στην κουλτούρα του αμερικανικού ονείρου του 19ου αιώνα. Η ισχυρή οικογένεια Μάνον αποτελεί το κέντρο της δράσης. Ο στρατηγός Έζρα Μάνον (Αγαμέμνων) επιστρέφει από τον (εμφύλιο αμερικανικό) πόλεμο. Η σύζυγός του, Κριστίν (Κλυταιμνήστρα) τον απατά με τον καπετάνιο Άνταμ Μπραντ (Αίγισθος). Η Λαβίνια είναι η κόρη τους που ενσαρκώνει την φιγούρα της Ηλέκτρας, η οποία έχει εμμονική αγάπη στον πατέρα της. Η Κριστίν και ο εραστής της σκοτώνουν τον σύζυγο για να μην προλάβει η κόρη να του μιλήσει για την απιστία.
Η Λαβίνια πενθεί για τον πατέρα της και ταυτόχρονα, πείθει τον αδερφό της, Όριν (Ορέστης) για την ενοχή της μητέρας τους. Εκείνος, άρτι αφιχθείς από τον πόλεμο που τον έχει τραυματίσει ψυχολογικά, αποτελεί εύκολο στόχο στην χειραγώγηση της δεσποτικής Λαβίνιας. Ο Όριν σκοτώνει τον Άνταμ Μπραντ, γεγονός που οδηγεί την Κριστίν στην αυτοχειρία. Αυτό με την σειρά του, οδηγεί τον ήδη ευάλωτο Όριν σε σκοτεινότερα ψυχολογικά μονοπάτια και τελικά, αυτοκτονεί.
Ηρωίδες: Επιθυμία και σεξουαλικότητα
Η φεμινιστική ανάγνωση της αισχύλειας Ορέστειας ως το αρχαιότερο έργο για τη σύγκρουση των φύλων, μεταφέρει τα έμφυλα κίνητρά της στο παρόν έργο μέσω της διακειμενικότητας. Η Λαβίνια εκπροσωπεί πλήρως τον αμερικανικό πουριτανισμό του 19ου αιώνα. Έχει αφομοιώσει αμετάκλητα τον έμφυλο ρόλο της ηθικής και συνετής γυναίκας που δεν έχει ερωτική επιθυμία παρά μόνο συζυγικά καθήκοντα όταν αυτή παντρευτεί.
Ηρωίδες: Επιθυμία και νοσηρότητα (Ι)
Ως η ενσάρκωση της Ηλέκτρας του Αισχύλου, πάσχει από το σύνδρομο της Ηλέκτρας που συνιστά μία ψυχολογική κατάσταση, κατά την οποία η κόρη έχει εμμονική ερωτική αγάπη στον πατέρα και μίσος στην ίδια της τη μητέρα, καθώς τη βλέπει ως ερωτική αντίζηλο. Ο Όριν έχει το αντίστοιχο οιδιπόδειο σύμπλεγμα. Η σκληρότητα του πατέρα πάνω του ήταν (είναι;) συχνό μέσο κατά την διαδικασία της άνδρωσης ενός αγοριού: Για να απορροφήσει όλα εκείνα τα στερεότυπα χαρακτηριστικά αρρενωπότητας και να γίνει άξιος άνδρας. Η απουσία συναισθηματικής εγγύτητας κάνει τον Όριν να αναζητά γυναικεία στοργή στην μητέρα του με τρόπο που ξεπερνά τα όρια.
Ο Όριν σκοτώνει τον Άνταμ μετά από παρότρυνση της Λαβίνιας. Ο μετενσαρκωμένος Ορέστης (Όριν) δεν τον σκοτώνει για να εκδικηθεί τον πατρικό φόνο όπως ο Ορέστης για τον Αγαμέμνονα. Τον σκοτώνει ως ερωτικός αντίζηλος που εξολοθρεύει τον ανταγωνιστή του. Θέλει τη μητέρα του μόνο δική του.
Ηρωίδες: Επιθυμία και νοσηρότητα (ΙΙ)
Η νοσηρότητα δεν σταματά εδώ. Ο Ονήλ γράφει το έργο με υπόβαθρο την αμερικανική κοινότητα του ηθικού πουριτανισμού και την πρόσφατη εισαγωγή της επιστήμης της ψυχολογίας και συγκεκριμένα, των θεωριών του Σίγκμουντ Φρόυντ. Μετά τον θάνατο της μητέρας του, ο Όριν μεταθέτει το ερωτικό αιμομικτικό του σύμπλεγμα στην αδερφή του, Λαβίνια. Ενώ εκείνη αρχίζει να μοιάζει εξωτερικά με την μητέρα τους, εκείνος αναπτύσσει μία ερωτική εμμονή μαζί της. Αναπτύσσει την ίδια κτητικότητα με αποτέλεσμα να την εκβιάζει για να μην αρραβωνιαστεί τον Πίτερ. Η αυτοκτονία του απεικονίζει το βάρος των ενοχών του και το χάσμα από την επιθυμία στην νοσηρή πραγματοποίησής της.
Η μητέρα ωστόσο, δεν είναι άμοιρη ευθυνών. Δεν έχει την ερωτική εμμονή που παρουσιάζει ο Όριν, αλλά η ίδια στράφηκε πρώτη στον γιο της με προσκόλληση για την συναισθηματική εγγύτητα που της έλειπε από τον ψυχρό σύζυγό της.
Ηρωίδες: Κριστίν και Λαβίνια
Επιπλέον, ανάμεσα στις δύο ηρωίδες, είναι η Κριστίν που αφήνει την επιθυμία να την οδηγήσει. Η ερωτική της επιθυμία για τον όμορφο Άνταμ Μπραντ την οδηγεί στην διέξοδο από τον κακό και χωρίς έρωτα, γάμο της με τον Έζρα. Ο στρατηγός συμβολίζει για εκείνη την εξουσία και το «πρέπει», ενώ ο Άνταμ την σωματική απόλαυση και την ζωντάνια του έρωτα. Τελικά, η Κριστίν σκοτώνει τον Έζρα για να προστατεύσει την επιθυμία της. Η ιδέα από μόνη της είναι ρηξικέλευδη: Μία γυναίκα σκοτώνει για να διασφαλίσει την ερωτική της επιθυμία, την οποία έμαθε να αποσιωπά γιατί σε έναν πατριαρχικό κόσμο δεν σημαίνει τίποτα. Για αυτήν όμως σημαίνει.
Το πένθος ταιριάζει στην…Λαβίνια
Η Λαβίνια όμως, δεν θα καταφέρει ποτέ να βιώσει την χαρά της σεξουαλικότητας και τον έρωτα. Μισεί την μητέρα της καθώς ανταγωνίζεται με αυτήν την αγάπη του πατέρα της και τώρα, και την αγάπη του Άνταμ. Η Λαβίνια θέλει ό,τι επθυμεί η μητέρα της. Ταυτόχρονα, είναι εξαιρετικά σημαντικό για την δόμηση της ψυχοσύνθεσής της να διαχωρίσει τον εαυτό της από την μητέρα της για να την υποτιμήσει. Έτσι, δεν μπορεί να αποδεσμεύσει εαυτόν από την ασφυκτική ηθική της γιατί αυτό θα σήμαινε την κατανόηση της μητέρας της. Δεν θέλει να την κατανοήσει, θέλει να τη μισεί και να την νικήσει.
Μετά την αυτοχειρία της μητέρας, τα δύο αδέρφια πηγαίνουν διακοπές στα νησιά της Νότιας Θάλασσας –φημισμένα για τον ελευθέρο έρωτα. Δεν φοράει πια μαύρα ρούχα, αλλά χρησιμοποιεί κυρίως το πράσινο χρώμα στην ενδυμασία (αυτό ήταν το χρώμα της Κριστίν), ενώ διεκδικεί την θηλυκότητά της δοκιμάζοντας να αρραβωνιαστεί τον αξιοπρεπή νέο, Πίτερ. Η επιθυμία της Λαβίνιας είναι τελικά η επιθυμία να γίνει η μητέρα της: Ήθελε τον εραστή της, πήρε τη θέση της στην οικογένεια, φοράει τα ρούχα της. Θέλει την εξουσία της.
Δ) Φεμινιστικές ηρωίδες: Η Ναουάλ από τις Πυρκαγιές, Ουαζντί Μουαουάντ
Η ιστορία της Ναουάλ ξεκινά στο παρόν ·είναι νεκρή και τα δύο της δίδυμα παιδιά, η Ζαν και ο Σιμόν παραλαμβάνουν την διαθήκη της στο γραφείο του συμβολαιογράφου. Η αποθανούσα έχει αφήσει δύο σφραγισμένους φακέλους με την τελευταία της επιθυμία να ορίζει οι φάκελοι να πάνε στον πατέρα των παιδιών (που θεωρούσαν νεκρό) και στο χαμένο παιδί (πρωτότοκο) της μητέρας τους, που αγνοούσαν επίσης την ύπαρξη του.
Από τον Καναδά, ταξιδεύουν ως την γενέτειρα της μητέρας (Λίβανος) για να ξετυλίξουν το κουβάρι με τα μυστικά της. Εκεί θα ανακαλύψουν την φρικτή ζωή της αγαπημένης τους μητέρας και γιατί πήρε όρκο σιωπής τα τελευταία χρόνια πριν τον θανατό της.
Ηρωίδες και σεξουαλικότητα
Η σεξουαλικότητα της φεμινιστικής ηρωίδας εδώ, αποτελεί πολιτικό και υπαρξιακό πεδίο. Στην αυστηρή παραδοσιακή χώρα της Ναουάλ, οι γυναίκες υποφέρουν την πιο έντονη μορφή πατριαρχικής βίας. Αγαπά έναν αλλόθρησκο, με τον οποίο καταλήγει να κάνει έρωτα. Από αυτή την ένωση, γεννά το πρώτο της παιδί (τον Ναχίντ). Η ατίμωση της οικογένειας της είναι διπλή: 1) Σεξ εκτός γάμου 2) Με αλλόθρησκο. Για ακόμη μία φορά συναντάμε το μοτίβο της υποτίμησης της γυναικείας ταυτότητας όταν αυτή αποφασίζει να αξιοποιήσει το σώμα της σεξουαλικά.
Ηρωίδες: Η μόρφωση ως μέσο χειραφέτησης
Η Ναζίρα, είναι πρόσωπο-καταλύτης. Είναι η γιαγιά της ηρωίδας που θα την βοηθήσει να γεννήσει κρυφά και την σώζει από την βία της οικογένείας τους. Πριν πεθάνει, την προτρέπει να μάθει να διαβάζει και να γράφει –κάτι το οποίο δεν ξέρει κανείς από την οικογενειά τους εδώ και γενιές–προσπαθώντας έτσι, να σπάσει το μοτίβο της αμάθειας και της βίας.
“Μάθε να γράφεις και να διαβάζεις. Μάθε να σκέφτεσαι, Ναουάλ”.
Η ηρωίδα βρίσκει καταφύγιο στην πόλη. Χρόνια μετά, επιστρέφει πια ως μορφωμένη ενήλικη στο χωριό της για να τηρήσει την υπόσχεση της στην γιαγιά Ναζίρα (να γράψει το όνομά της στον τάφο της όταν αυτή μάθει να γράφει). Ο Εμφύλιος ξεσπά. Αναγνωρίζει την αδικία γύρω της και δεν σκύβει το κεφάλι. Συμμέτεχει στην Αντίσταση.
Φεμινιστικές ηρωίδες: Σεξουαλική βία
Αρχικά, η ελεύθερη αυτοδιάθεση της Ναουάλ την καθιστά το υποκείμενο της ζωής της, ανατρέποντας τις αντικειμενοποιητικές πρακτικές διαφύλαξης της παρθενίας. Η πολιτική της συμμετοχή στην Αντίσταση όμως, θα τη φέρει στη θέση της αντικειμενοποίησης και απανθρωποίησης (dehumanization). Είναι αιχμάλωτη σε μία περιβόητη φυλακή του καθεστώτος του Εμφυλίου. Ο Αμπού Ταρέκ είναι ο πιο βίαιος βασανιστής της φυλακής και πλήρως παρασυρμένος από την προπαγάνδα της εξουσίας. Θα βιάσει και θα βασανίσει την Ναουάλ εκατοντάδες φορές μέσα στα 15 έτη αιχμαλωσίας της εκεί μέσα. Παρόλ’ αυτά, το ηθικό της μένει ακμαίο, ενώ οι άλλοι αιχμάλωτοι στη φυλακή την αποκαλούν «η γυναίκα που τραγουδάει».
Ο Μουαουάντ αναγνωρίζει πλήρως το φαινόμενο του βιασμού (γυναικών) ως στρατιωτικό όπλο υπόταξης που συμπλέει με την πατριαρχική βία της τοξικής αρρενωπότητας. Αυτό παρατηρούμε στον πόλεμο στο Ιράκ από Αμερικανούς στρατιώτες (2003), στον πρόσφατο πόλεμο της Ρωσίας στην Ουκρανία με την στρατιωτική ρητορική να μιλά για «περισσότερα ρωσάκια και όχι ουκρανάκια» (2022) αλλά και στην τουρκική εισβολή στη Κύπρο (1974). Το γυναικείο σώμα παραμένει ένα πεδίο μάχης.
Ο βασανιστής της φυλακής θέλει να εξευτελίσει την περήφανη γυναίκα που τολμά να δηλώνει αντίσταση. Με τη φωνή της ως το μεγαλύτερο όπλο μίας γυναίκας που πια δεν σιωπά, δεν επιτρέπει στον θύτη να διαβρώσει την ταυτότητα της. Ενώ αναζητά το πρώτο παιδί για να δικαιώσει την αρχική της ερωτική επιθυμία, τα δεύτερα παιδιά της γεννημένα μέσα από βιασμούς, είναι αυτά που θα μετατρέψουν το τραύμα σε κάθαρση.
Διαγενεακός κύκλος και Οιδιπόδειο διακείμενο
Η Ναζίρα ωθεί την Ναουάλ στην μόρφωση και το σπάσιμο της βίας, ενώ η τελευταία θα καταφέρει να μεγάλωσει την Ζαν και τον Σιμόν στον πολιτισμένο και ειρηνικό Καναδά. Η Ζαν είναι μαθηματικός και πιστεύει στην λογική και όχι στην μοίρα. Ως η μεταξέλιξη της μητέρας της, γίνεται η ερευνήτριά της και μεθοδικά ανακαλύπτει τα αποκαλυπτικά συμβάντα. Ο τρόπος που τα δύο αδέρφια ερευνούν και ανακαλύπτουν το παρελθόν, ομοιάζει με τον τρόπο που ο σοφόκλειος Οιδίποδας περνά από την πλήρη άγνοια στην διορατικότητα –αν και τυφλός.
Ο Σιμόν, παρότι ξεκινά από την στερεότυπη ανδρική και αναμενόμενη θέση του θυμού και της άρνησης ως αυτοματισμό, καταλήγει να αναγνωρίζει το βάθος του γυναικείου βιώματος και του πόνου της πατριαρχικής βίας.
Ηρωίδες και κάθαρση
Η Ναουάλ δεν δραπετεύει ηρωικά από την φυλακή. Ο Εμφύλιος απλά, κοπάζει. Χρόνια μετά, καταφέρνει να βρει το πρωτότοκό της παιδί (Ναχίντ) –στον άνθρωπο που τα δίδυμα δίνουν τον σφραγισμένο φάκελο. Ο Ναχίντ είναι στην πραγματικότητα ο Αμπού Ταρέκ, ο βιαστής της Ναουάλ. Οι δύο σφραγισμένοι φάκελοι (έναν για τον αδερφό και έναν για τον πατέρα τους) έχουν τον ίδιο παραλήπτη. Η Ναουάλ κάνει την τραγική συνειδητοποίηση με αφορμή τη δίκη στην οποία καταθέτει για τα εγκλήματα πολέμου του Εμφυλίου και σε συνδυασμό με άλλες συγκυρίες.
Ο γιος της, καρπός έρωτα, είναι τελικά αυτός που την κακοποιούσε σεξουαλικά και την ταπείνωνε. Όπως ο Οιδίποδας, έφυγε για να μη σκοτώσει τον πατέρα του (βάσει χρησμού) και τελικά σκότωσε τον βιολογικό του, έτσι και η Ναούλ που αναζητούσε τον πρωτότοκό της, τον βρήκε στην φιγούρα του βασανιστή της.
Τα δύο γράμματα
Η Ναουάλ επιλέγει να αφήσει γράμματα στα παιδιά της, σύμβολο της κατάκτησης της γνώσης της και της γυναικείας φωνής που δεν σωπαίνει. Το πρώτο γράμμα είναι για τον βασανιστή της. Του γράφει με περιφρόνηση και του αποκαλύπτει ότι αυτά μπροστά του είναι τα παιδιά του. Παράλληλα, στο δεύτερο γράμμα προς τον χαμένο της γιο (Νιχάντ) γράφει με τρυφέροτητα.
“Σε έψαχνα όλη μου τη ζωή”.
Του λέει ότι γεννήθηκε από έναν μεγάλο έρωτα και ότι ως γιος της, αξίζει την αγάπη και τη συγχώρεση. Η Ναουάλ τα γράφει αυτά γνωρίζοντας πια ότι τα δύο πρόσωπα είναι στην πραγματικότητα ένα. Η κάθαρση για την Ναουάλ προέρχεται από την μετατροπή της βίας σε συγχώρεση. Ο Ναχίντ βρίσκεται σε σοκ και τρόμο, ενώ αργότερα θα επισκεφθεί τον τάφο της μητέρας και θύματός του.
Ε) Φεμινιστικές ηρωίδες: Η Αντιγόνη
Μια και αναφέραμε ήδη τον σοφόκλειο μύθο του Οιδίποδα αλλά και το οιδιπόδειο σύμπλεγμα, θα ολοκληρώσουμε με την κατεξοχήν φεμινιστική φιγούρα του πρωτότυπου.
Όποια από τις δεκάδες εκδοχές της Αντιγόνης κι αν διαβάσουμε (Η Αντιγόνη του Ανούιγ, Η Αντιγόνη του Μπρεχτ κλπ.), η φεμινιστική της υπογράμμιση παραμένει. Δεν είναι μόνο η έννοια της ύβρης που συγκρούεται με τον Θείο Νόμο, αλλά και η ύβρη της πατριαρχικής εξουσίας με την επαναστατικότητα της γυναικείας φωνής. Η φιλόσοφος του φεμινισμού, Butler την αποκαλεί επαναστάτρια καθόσον αποσταθεροποιεί τους έμφυλους ρόλους.
Ο εκπρόσωπος της ανδρικής εξουσίας (Κρέων) θα της πει:
“Γυναικός ουκ άρξομαι ζώντος”.
(Δεν θα με κυβερνήσει γυναίκα όσο ζω)
Δικτυογραφία
- Bock, Δήμητρα. (2011). Ο λογοτεχνικός μύθος της Αντιγόνης στην Ευρώπη του 20ου αιώνα. Πηγή: https://ikee.lib.auth.gr/record/127578/files/GRI-2011-7449.pdf?version=1
- Πετροπούλου, Χρύσα. (2025). Τα διακείμενα κλασικών έργων: Ανασύνθεση. Πηγή: https://maxmag.gr/theatro/diakeimena-klasikon-ergon/
- Πετροπούλου, Χρύσα. (2026). Οι φεμινιστικές ηρωίδες στα θεατρικά έργα (β’ μέρος). Πηγή: https://maxmag.gr/theatro/oi-feministikes-iroides-sta-theatrika-erga-a-039-meros/
