Ο φιλοσοφικός όρος του παραλόγου χρησιμοποιήθηκε πρώτη φορά από τον Albert Camus το 1942 στο δοκίμιό του «Ο μύθος του Σισύφου», θέλοντας να προσδιορίσει και να χαρακτηρίσει την ματαιότητα και την ανυπαρξία νοήματος, σε μία χρονική στιγμή που η ανθρωπότητα βίωνε τις συνέπειες του Β΄ Παγκοσμίου πολέμου. Το 1962 ο Άγγλος συγγραφέας Martin Esslin, στο κείμενο που έγραψε με τίτλο «Το θέατρο του παραλόγου» αναφέρθηκε στην τάση που άρχισε να δημιουργείται στα έργα των συγγραφέων(Μπέκετ, Ιονέσκο, Αραμπάλ κ.α.) μετά το 1945 για ένα θέατρο καταστάσεων, σχημάτων, και εικόνων που απομακρυνόταν από την αριστοτελική θεωρία και είχε διευρυμένα χωροχρονικά όρια, υποσκελίζοντας την σημασία του μύθου και της πλοκής. Το θέατρο του Παραλόγου ανήκει στο ευρύτερο κίνημα του μεταμοντερνισμού και είναι μια θεατρική έκφραση που παρά το κωμικό της περιτύλιγμα αφορά έννοιες όπως η κενότητα, η ματαιότητα και η τραγική κατάληξη των γενικότερων αξιών.
Το “Φάντο και Λις” γράφτηκε το 1958 από τον Φερνάντο Αραμπάλ, εκφραστή του θεάτρου του Παραλόγου και συνιδρυτή του κινήματος του Πανικού, και είναι το τρίτο του θεατρικό έργο. Ο Φάντο και η παράλυτη αγαπημένη του Λις, είναι δύο παιδιά που αγαπιούνται και αποφασίζουν να ξεκινήσουν για την μυθική πόλη Ταρ, την μόνη που απέμεινε μετά το τέλος του Μεγάλου Πολέμου. “Όταν φτάσεις εκεί θα καταλάβεις τη ζωή και θα γίνεις ό,τι θελήσεις. Θα είσαι μόνος και με συντροφιά. Θ’ αγαπάς και θ’ αγαπιέσαι. Καθώς θα βαδίζεις προς το μέλλον θα βρεις την Έκσταση. Θα σε κυριεύσει και δεν θα σε εγκαταλείψει ποτέ.”
Ο Αραμπάλ μέσω μια απλής ιστορίας, μιας φαντασιακής αφορμής, στοχεύει κατευθείαν στο σκοτεινό υπόγειο του υποσυνείδητου, στις βιασμένες ψυχές και τα αρχέτυπα ένστικτα. Πίσω από τον απλοϊκό λόγο, την ανοσιότητα των λέξεων και την φαινομενική παιδικότητα, κρύβονται οι εφιαλτικές και οδυνηρές μορφές απωθημένων αναμνήσεων και διεστραμμένων αναγκών. Το σουρεαλιστικό και γκροτέσκο φόντο μπροστά από το οποίο ξεδιπλώνεται η ιστορία επιτρέπει τους συμβολισμούς να κινούνται υποδόρια.
Ο ψυχικά άρρωστος Φάντο, μπερδεμένος και συγχυσμένος, ταυτίζει τον σαδισμό με την αγάπη, μεταφέροντας το δικό του βίωμα πάνω στη Λις ως φυσικό επακόλουθο, εφόσον η μητέρα ως φορέας της ζωής του το δίδαξε. Η παράλυτη Λις είναι περισσότερο αδύναμη ψυχικά παρά σωματικά και από αυτή την αδυναμία πηγάζει η ακαμψία της. Οι σιωπές της λειτουργούν ως συνηγόρηση και αποδοχή του ρόλου της στο δίπολο θύτης-θύμα που καθορίζει τη σχέση τους. Στο ταξίδι τους προς την Ταρ συναντούν τον Μιτάρο, τον Τόζο και τον Ναμούρ, 3 ανθρώπινα όντα που συζητούν χωρίς να επικοινωνούν, που διαφωνούν χωρίς να ακούν. 3 όντα που η συνθήκη ή η μοίρα τα έφερε κοντά ενώ δεν έχουν τίποτα να μοιραστούν. Αναλώνονται σε μακρόσυρτες θεωρήσεις και τοποθετήσεις ανούσιων θεμάτων αποδεικνύοντας την κενότητα του λόγου. Καλούνται από τον Φάντο να γνωρίσουν την Λις, να ασελγήσουν πάνω της σε μια ενέργεια που αφενός καταδεικνύει την επιβολή της εξουσίας μέσω της σεξουαλικής πράξης και αφετέρου παύει τους “κενούς” διαλόγους και κατορθώνει την ανθρώπινη επαφή μέσω του σώματος.
Ο δρόμος για την Ταρ ήταν ένας λευκός διάδρομος από μουσαμά σε διαγώνια τοποθέτηση στο χώρο του Vis Motrix όπου κινήθηκαν οι ηθοποιοί. Σε διάταξη ανοιχτής σκηνής τοποθετημένα τα καθίσματα για τους θεατές επέτρεπαν την επικοινωνία του βλέμματος τόσο με τους ηθοποιούς όσο και με τους υπόλοιπους θεατές, σαν να είναι όλοι ενταγμένοι στη δράση, άλλοι ως δρώντες και άλλοι ως μάρτυρες. Το αναπηρικό καροτσάκι της Λις ήταν μια καλαίσθητη κατασκευή, που μπορούσε και να έχει ξεπηδήσει από κάποια εικονογραφημένη σελίδα παραμυθιού, λειτουργική και αντιφατική φιλοξενώντας παιδικά αντικείμενα και βαριές αλυσίδες. Μόνιμα στην άκρη του χώρου ο Πασχάλης Ιγνατιάδης ντυμένος Πάνας, έντυνε ηχητικά με την αυτοσχέδια κατασκευή του τις σκηνές και ξεγύμνωνε τα κίνητρα και τα συναισθήματα.
Ο Γιώργος Γιαννάκης στο ρόλο του Φάντο υπερκινητικός και έντονος εκφραστικά και κινησιολογικά, αν και σε σημεία υπερβολικός, επένδυσε κυρίως στην διανοητική παιδικότητα του χαρακτήρα του. Η Λις της Μαρίας Αρβανίτη εμφανώς πιο ώριμη και “βαριά” ερχόταν σε αντίθεση με τον Φάντο σαν αντίρροπη δύναμη. Μελαγχολική και αδύναμη, μέσα και έξω, ήταν περισσότερο ένας ρεαλιστικός χαρακτήρας. Οι τρεις “τυχαίοι” ξένοι, Αντώνης Μιχαλόπουλος, Γιώργος Βραχνός, Paolo Gruni, ξεκίνησαν σαν ένα ανθρώπινο κουβάρι κάτω από την μεγάλη ομπρέλα που έμοιαζε με βράχο κάτω από τον οποίο ποτέ δεν ξέρεις τι θα συναντήσεις. Δυναμικές παρουσίες και οι τρεις, γκροτέσκες, διογκωμένες φιγούρες της ίδιας της πραγματικότητας, έδωσαν ιλαροτραγικότητα στις δόσεις που έπρεπε. Δεν γίνεται να μην αναφέρουμε τον Paolo Gruni στο ρόλο του Τόζο στη σκηνή που απεκδύεται τα ανθρώπινα του ρούχα και φορώντας μόνο μια πάνα μεταμορφώνεται σε άγριο θηρίο γεμάτο ζωώδη ορμή. Φάντο και Λις
Η σκηνοθεσία του Οδυσσέα Ζήκα καθαρή και σαφής, σεβάστηκε και απέδωσε το ανορθολογιστικό σύμπαν του έργου κρατώντας σε ισορροπία τα ονειρικά με τα εφιαλτικά, την φρίκη και την βαναυσότητα με την παιδικότητα και το παραμύθι. Παρ όλη την στατικότητα του λιτού πλην εύστοχου σκηνικού, κατόρθωσε να μας “κινήσει” μαζί με τους ήρωες (σε αυτό βοήθησαν και οι προσεγμένοι φωτισμοί του Πολύβιου Σερδάρη) στο ταξίδι προς την Ταρ. Ένα παράδοξο ταξίδι που στο τέλος αντιλαμβάνεσαι την κυκλικότητα της διαδρομής του και την έλλειψη οποιασδήποτε κάθαρσης και αποκατάστασης. Αυτός φυσικά είναι και ο σκοπός του Θεάτρου του Παραλόγου που υπηρετεί. Φάντο και Λις
Φάντο και Λις Φάντο και Λις Φάντο και Λις Φάντο και Λις
