Ο Τερζάκης έχει χαρακτηριστεί πολύ εύστοχα ως ένα από τα κυριότερα μέλη της ανανεωτικής γενιάς του ’30. Η γραφή του Τερζάκη δεν θα μπορούσε να ειπωθεί πως υφίσταται τρομερές αλλαγές στη ροή των έργων του. Σίγουρα πάντως η οπτική και ο χαρακτήρας των έργων του, έρχονται να αποτελέσουν στιβαρό δείγμα μιας λογοτεχνίας που αφουγκράζεται την εποχή της. Ήδη από τον πρόλογο της έκδοσης των «Δεσμωτών» ο συγγραφέας αναφερόμενος στο μυθιστόρημα ως «είδος φορτισμένο με το μήνυμα των νέων καιρών» μας κάνει φανερή τη διάθεσή του να κομίσει μια καινοτόμα κοσμοθεωρία, ή έστω μια ριζοσπαστική συμβολή στην μέχρι την εποχή του πεζογραφία… Στο παρόν άρθρο θα επικεντρωθούμε στα δύο πρώτα κεφάλαια του βιβλίου εστιάζοντας στη «σκοτεινή όψη» των δύο βασικών χαρακτήρων.
Ήδη στις πρώτες αράδες των «Δεσμωτών» συναντάμε το σύνηθες κοινό μοτίβο των έργων του συγγραφέα. Μια Αθήνα που βρίσκεται σε κατήφεια, μεταφορά ενός κλίματος καταθλιπτικού και περιγραφή σκοτεινών- γκρίζων ή παρηκμασμένων σημείων του αστικού σπιτιού (το υπόλοιπο δωμάτιο έμενε μισοσκότεινο και βουβό/ τα παράθυρα αδειανά, χωρίς κουρτίνες/ αντίκρυ τα δυο κρεβάτια… γυμνά όμως τώρα, χωρίς στρωσίδια). Τέτοια περιγραφή αστικού τοπίου- εστιασμένου τόσο σε εξωτερικούς όσο και εσωτερικούς χώρους- συναντάμε και στη Μενεξεδένια Πολιτεία αλλά και στο Δίχως Θεό.
Έπειτα με την πληροφόρηση της μετακόμισης της οικογένειας και τη «νοσταλγική περιδιάβαση» στα αντικείμενα του σπιτιού αντιλαμβανόμαστε άμεσα το πέρασμα των πρωταγωνιστικών προσώπων από μια κοινωνική κατάσταση σε μια άλλη. Η αίσθηση του ξεπεσμού σε μια «κατώτερη» πραγματικότητα δίνεται αρχικά από τον τύπο του σπιτιού στο οποίο θα πραγματοποιηθεί η μετακόμιση (υπόγειο= υποβάθμιση). Το παράπονο, η μνήμη ( η Μαρία, η κόρη της οικογένειας, ανακαλεί στη μνήμη και σιγοψιθυρίζει το όνομα του νεκρού πατέρα) καθώς και η αναπόφευκτη τάση μεγαλοποίησης της κατάντιας, ιδίως από την πλευρά της μητέρας ( -Να ειδοποιήσουμε για το γάλα… να μην ξανάρθουν – Αυτά που λέτε είναι άνω ποταμών! Γιατί δηλαδή; Σάπμως αλλάζουμε γειτονιά; Ένα δρόμο παρακάτω πάμε) φαίνεται πως συνοδεύουν και επιτείνουν την αλλαγή του status της οικογένειας.
Περνώντας στο δεύτερο κεφάλαιο γνωρίζουμε για πρώτη φορά το Φώτο Γαλάνη, αδερφό της Μαρίας. Ο Φώτος βρίσκεται στο γραφείο του. Εν αρχή, η περιγραφή της εξωτερικής του εμφάνισης ως Λιγνό παιδί με κυρτή ράχη απ’ τη σκυφτή δουλειά του γραφείου υπηρετεί άριστα τον σκοπό της να εμφανίσει το χαρακτήρα του Φώτου ως άνθρωπο ασθενικό, αδύναμο, σκλαβωμένο στα δεσμά της αστικής πραγματικότητας του γραφείου. Μάλιστα η φράση ήταν όλοι τους εκεί μοιραία κι αναπόδραστα, η οποία αναφέρεται στους συναδέλφους του Φώτου είναι ο πρώτος σαφής υπαινιγμός του κειμένου για «δεσμά» και «δεσμώτες». Ο προϊστάμενος, ο Λαράκης, ο Καλοτύχης και φυσικά ο ίδιος ο Φώτος, είναι θα λέγαμε, η πρώτη όψη των έρμαιων των αλυσίδων της αστικής ζωής και της γραφειοκρατικής αχρωμίας που αναπόφευκτα ποτίζει και τους ανθρώπους της. Με έναν άριστο τρόπο, λοιπόν, ιδιωτικά (Φώτος) και δημόσια δεσμά (συνάδελφοι) συμπλέκονται ούτως ώστε να προοικονομήσουν τη βασική αισθητική, ιδεολογική και υφολογική στόχευση του έργου. Σύμβολο της σκοτεινής πραγματικότητας, της Αθηναϊκής πραγματικότητας του Μεσοπολέμου δηλαδή, γίνεται ο χαρακτήρας του σκοτεινού, «γρουσούζη» συναδέλφου με το οξύμωρο όνομα «Καλοτύχης», για τον οποίο ο αφηγητής αφιερώνει ουκ ολίγες σειρές στην περιγραφή του.
Ο Φώτος παρά τις συνεχείς περιγραφές του αφηγητή, που τον παρουσιάζουν χλωμό και ασθενικό, φαίνεται να αντλεί τη δύναμή του από την αίσθηση του χρέους του προστάτη της οικογένειας, χρέος που με την απουσία του πατέρα επιφορτίζει τον ίδιο (άλλη μια έκφανση των δεσμών που τον σφιχτοδένουν). Έτσι, παρά τη σαφή στενοχώρια του, φέρεται σα να μην τον νοιάζει η μετακόμιση, βάζει θα ‘λέγαμε ένα προσωπείο αλύγιστου άντρα-στηρίγματος.
Η σκηνή του πιάνου, που έπεται, είναι μια από τις χαρακτηριστικότερες σκηνές που σύμφωνα με την άποψη της Κατερίνας Καρατάσου[1], «διακρίνεται ο ειρωνικός χαρακτήρας της μεταγραφής του θέματος του πάσχοντος προφήτη». Ο Φώτος, με τις σαφείς αναλογίες με τον Προμηθέα Δεσμώτη, αναλαμβάνει να κουβαλήσει μαζί με τους άλλους τρεις αχθοφόρους το βαρύ μαύρο πιάνο της οικογένειας. Παρά το αδύνατο σκαρί του επιχειρεί να βοηθήσει σ’ αυτή τη μεταφορά ( σε μια προσπάθεια απόδειξης της ανδρείας του, έναντι στην υποβόσκουσα ειρωνεία των άλλων αχθοφόρων) και μάλιστα τον «βάζουν» να είναι ένας απ’ τους δυο πρώτους κουβαλητές, οι οποίοι εξαιτίας της καθόδου επωμίζονται το περισσότερο βάρος. Η περιγραφή του μαρτυρίου, της κραυγής, του δαγκώματος των χειλιών και της φωνής της μάνας να υπερασπιστεί τον γιο της που σχεδόν μόνος του τραβάει το μαρτύριο, μας παραπέμπουν στη μοναχική πορεία του προφήτη, στη σθεναρή θέληση να διατελέσει το καθήκον, να είναι εκείνος με άλλα λόγια που θα «πάρει την οικογένεια στις πλάτες του». Οι χαρακτηρισμοί που δίνει ο Τερζάκης στην κατάβαση, ως ένα πνιγερό όνειρο, βραχνάς που του έκοβε την ανάσα, θόλωνε τον νου δεν μπορεί να περιγράφει απλά ένα κουβάλημα αλλά αναφέρεται συνυποδηλωτικά στο χρέος της οικογένειας και στα κοινωνικά βάρη που οφείλει να επωμιστεί.
Ακόμη η μορφή της αδερφής που σπεύδει να παρασταθεί στη δοκιμασία του αδερφού, έστω χαϊδεύοντας τα μαλλιά του, ώστε κάπως να ελαφρύνει το μαρτύριό του, σίγουρα βρίσκει αναφορές στην γνωστή σκηνή του Χριστού Πάσχοντος που κουβαλώντας μόνος του, με πόνο τον σταυρό, ο Σίμων ο Κυρηναίος επιλέχθηκε να βοηθήσει στο κουβάλημά του (Βεβαίως ορισμένοι αναλυτές επισημαίνουν πως δεν υπάρχουν αρκετές ενδοκειμενικές αποδείξεις που να ανάγουν την πράξη αυτή ως πράξη συμπόνιας του Σίμωνα προς το πρόσωπο του Ιησού, αλλά περισσότερο ως «αγγάρεμα» από την πλευρά των Ρωμαίων). Πάντως η έκφανση της αδερφικής, πηγαίας συμπόνιας σίγουρα μπορεί να ανιχνευθεί στο απόσπασμα τούτο των Δεσμωτών.
Κι ύστερα περνάμε σε εκείνη την εικόνα που βλέπει ο Φώτος εν είδει οράματος, λίγο πριν λιγοθυμήσει απ’ το βάρος. Η εικόνα του πατέρα επανέρχεται, αυτή τη φορά όχι σαν κάποια ευχάριστη αναπόληση μιας εκδρομής αλλά ως η τελευταία κάθοδος της σωρού του πατέρα. Στο όραμά του, το φέρετρό του, έχει πλέον αντικαταστήσει το πιάνο και μαυροφορεμένοι έχουν αντικαταστήσει τους αχθοφόρους. Τα αρώματα λιβανιού και οι ψαλμωδίες έρχονται να συμπληρώσουν το απόκοσμο όραμα αυτής της νεκρικής διαβατήριας τελετής. Βεβαίως, οι συμβολισμοί που μπορούν να συναχθούν από τούτη την εικόνα είναι πλείστοι. Αρχικά, το είδος μονάχα της τελετής- «διαβατήρια» όπως προελέχθη- παρουσιάζει αλληγορικά τη διάβαση, τη μετάβαση σε μια άλλη κατάσταση. Βεβαίως ο νεκρός, ο πατέρας δηλαδή, που μέσα σ’ αυτά τα δύο κεφάλαια έχει ανακληθεί εκτενώς στη μνήμη των παιδιών του, συμβολίζει τον οριστικό «θάνατο» της παλιάς κατάστασης και της εισαγωγής στη νέα πραγματικότητα. Αυτό το ρομαντικό- γοτθικής αισθητικής- όραμα δείχνει με φρίκη μια πραγματικότητα του ιδιωτικού της οικογένειας Γαλάνη, προάγγελο των παθών των Τερζακικών Δεσμωτών γενικότερα.
[1] Κατερίνα Καρατάσου, “Η ελευθερία της θέλησης. Από τους Σκλάβους στα δεσμά τους του Κωνσταντίνου Θεοτόκη στους Δεσμώτες του Άγγελου Τερζάκη”, στον τόμο Η νεοελληνική λογοτεχνία στον Μεσοπόλεμο, Πρακτικά του συνεδρίου «Η λογοτεχνία του Μεσοπολέμου. Ιστορικές και φιλολογικές προσεγγίσεις», επιμ. Αθανάσιος Θ. Φωτόπουλος, Πύργος, εκδ. Αναζήτηση, 2012, σ. 273-306
