Τα διακείμενα κλασικών έργων: Ανασύνθεση

Τα διακείμενα κλασικών έργων

Όλοι έχουμε ακουστά κάποια από τα κλασικά θεατρικά αριστουργήματα και τα έχουμε δει να ζωντανεύουν εντός θεατρικής σκηνής. Τα κλασικά έργα μένουν διαχρονικά στους καταλόγους της θεατρικής αίθουσας και στα θεατρικά ενδιαφέροντα του κοινού. Πολλές φορές θα δούμε σύγχρονες εκδοχές από αυτά. Είναι όμως ορθό να ανασυνθέτουμε και να τροποποιούμε τα κλασικά έργα, πολλές φορές δίνοντας ένα διαφορετικό νόημα από εκείνο της αρχικής συγγραφικής προθετικότητας; Οι απόψεις διίστανται.

Εισαγωγή

Γνωρίζουμε όλοι την Αντιγόνη του Σοφοκλή και την προγονική της κατάρα μέσα από τα πρωτύτερα έργα του κύκλου των Λαβδακιδών. Επιπλέον, γνωρίζουμε την Ορέστεια του Αισχύλου και άλλες αρχαίες ελληνικές τραγωδίες και κωμωδίες. Ομοίως και σεξπηρικά αριστουργήματα. Ο Σαίξπηρ έζησε και δημιούργησε το συγγραφικό του έργο κατά την διάρκεια αυτού που ονομάζουμε Αναγέννηση και όχι του Κλασικισμού αλλά στο παρόν άρθρο θα χρησιμοποιήσω τον όρο των κλασικών έργων με την ευρεία έννοια τους.

Είναι τη δεκαετία του 1960 που η φιλόσοφος και θεωρητικός του φεμινισμού, Τζούλια Κρίστεβα εφευρίσκει την θεωρία της διακειμενικότητας (intertextuality), την διαλεκτική δηλαδή σχέση διαφορετικών λογοτεχνικών κειμένων μεταξύ τους. Έτσι, σύντομα ο καλλιτεχνικός κόσμος θα αξιοποιήσει τη σοφόκλεια Αντιγόνη ως το συγγραφικό υπόβαθρο για την Αντιγόνη του Ανούιγ (1944) και την Αντιγόνη του Μπρεχτ (1948).

Η Αντιγόνη του Ανούιγ

Παράδειγμα για τα διακείμενα κλασικών έργων είναι η Αντιγόνη του Γάλλου Ανούιγ (1944). Ο Ανούιγ γράφει το έργο στο ιστορικό υπόβαθρο του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου, από την γαλλική πλευρά, όσο αυτή προβάλλει σθεναρή αντίσταση στις γερμανικές ναζιστικές δυνάμεις. Σε αντίστιξη με το μπρεχτικό και σοφόκλειο κείμενο που θα δούμε παρακάτω, το έργο του Ανούιγ ανήκει στο υπαρξιακό και φιλοσοφικό φάσμα.

Ο Ανούιγ περιγράφει την ηρωίδα ως μία «μικρή Αντιγόνη» (petite Antigone) που εκπροσωπεί την ατομική ελευθερία και αλήθεια. Δεν υπακούει αυτή τη φορά στους θεϊκούς νόμους αλλά στην ατομική προσωπική της ανάγκη να πει ένα ηχηρό όχι σε έναν διεφθαρμένο κόσμο (Γαλλία υπό κατοχή των Ναζί). Ο Κρέων είναι λογικός και ρεαλιστής. Ο ίδιος προσπαθεί να μεταπείσει την αγαπημένη του ανιψιά με έναν απροσδόκητα τρυφερό τρόπο. Αυτή η καίρια σκηνή δηλώνει και την δραματουργική της διαφοροποίηση. Εκείνη διαφωνεί: επιθυμεί είτε να ζει με απόλυτη συνέπεια και ηθική ακεραιότητα ή να μη ζει καθόλου ενώ ο Κρέοντας επιλέγει την επιβίωση και τον ρεαλισμό. Το έργο του Γάλλου συγγραφέα δεν κλείνει με κάθαρση αλλά με υπαρξιακή ματαιότητα και πικρία.

Τι πραγματεύεται;

Η Αντιγόνη δρα ως σύμβολο αντίστασης σε έναν ρεαλισμό που δεν τον νοιάζει η ηθική και μεταφέρει υπόκωφα μηνύματα για τον πραγματικό πόλεμο της Γερμανίας στην Γαλλία. Στον πόλεμο αρκετοί προβάλλουν αντίσταση στους εξουσιαστές με ένα ηχηρό «όχι». Εκείνοι λησμονούνται πολύ σύντομα ακριβώς όπως και η ηρωίδα του Ανούιγ που εκδημεί αθόρυβα και δεν παράγει κανένα απτό βοηθητικό αποτέλεσμα στην Αντίσταση. Μέσα από το έργο ο Ανούιγ εγείρει προβληματισμούς: έχει νόημα η αντίσταση στην εξουσία όταν δεν αλλάζει τίποτα; Είναι προτιμότερη η ζωή με συμβιβασμούς ή ο αξιοπρεπής θάνατος; Ο Κρέοντας ζει αλλά με ενοχές και πένθος, ενώ η Αντιγόνη εγκαταλείπει ακέραια. Μπορεί η ανάγκη για επιβίωση (πρακτικότητα Κρέοντα) να σε αφήσει να παραμείνεις άνθρωπος ή τελικά θα σε απονευρώσει; Πόση δύναμη έχει το άτομο τελικά μέσα σε ένα κοινωνικό σύνολο;

Η Αντιγόνη του Μπρεχτ

Προχωρώντας σε ένα άλλο από τα διακείμενα κλασικών έργων, θα βρούμε την Αντιγόνη του Μπέρντολντ Μπρεχτ (1948). Είναι θεατρικός συγγραφέας και γνωστός για την δημιουργία του Επικού Θεάτρου. Η στράτευση του κατά τον Α’ Παγκόσμιο Πόλεμο και οι θηριωδίες που βίωσε επέδρασαν στον ψυχισμό του και αυτό με τη σειρά του βοήθησε στην ανάδειξη των ιδιαίτερων μπρεχτικών θεατρικών μεθόδων και την δημιουργία ενός καινούργιου είδους θεάτρου από τον συγγραφέα. Το Επικό Θέατρο του Μπρεχτ καταργεί την συγκινησιακή φόρτιση αλλά όχι το συναίσθημα, με κατευθυντήρια γραμμή την κριτική σκέψη ως δραματουργικό μέσο διδακτικότητας του θεατή.

Ο Μπρεχτ γράφει την νέα Αντιγόνη εντός ενός μαρξιστικού ταξικού υποβάθρου.  Δημιουργεί την Αντιγόνη μετά την άνοδο του γερμανικού ναζισμού και τις θηριωδίες του Β’ Παγκοσμίου Πολέμου γι’ αυτό και τα δραματικά γεγονότα λαμβάνουν χώρα στο Βερολίνο του 1945. Το έργο έχει διακειμενική σχέση τόσο με το έργο του Σοφοκλή όσο και με αυτό του Ανούιγ.

Τι πραγματεύεται;

Ο Μπρεχτ δηλώνει τον σημαντικό ρόλο της αντιστασιακής τάξης στην προσπάθεια της πτώσης της άρχουσας τάξης του κράτους. Η Αντιγόνη του επικού θεάτρου είναι μία εκ των αρχόντων της αριστοκρατίας και συμμέτοχη – συνένοχη στο έγκλημα καταπίεσης του λαού.

Σε αντίθεση με την αρχαία τραγωδία, η Θήβα εξαπολύει επεκτατικό πόλεμο στο Άργος. Ο Πολυνείκης λιποτακτεί και γι’ αυτό ο απολυταρχικός ναζιστής Κρέοντας τον σκοτώνει. Ο Μπρεχτ αποδομεί τον ηρωισμό του Πολυνείκη και αντί να τον παρουσιάσει ως θύμα, τον αποτυπώνει ως εξίσου ένοχο με τον εξουσιομανή Ετεοκλή. Η Αντιγόνη παίρνει το μέρος του επειδή είναι αδερφός της και όχι επειδή υπήρξε δίκαιος άρχοντας (ατομικό κίνητρο και όχι συλλογικό).

Επιθυμεί την ταφή του αδερφού της λόγω ανθρωπιάς, ακόμα και για έναν άρχοντα του κράτους που έδρασε απάνθρωπα και καταπιεστικά για τον λαό του. Η Αντιγόνη του Σοφοκλή προβάλλει αντίσταση στους ανθρώπινους καταχρηστικούς νόμους ενώ υπακούει τους πανάρχαιους νόμους των θεών. Κρούει τον κώδωνα του κινδύνου της ύβρης στον αρχομανή θείο της, γεγονός που δεν πράττει όμως και η μπρεχτική, ατομικιστική Αντιγόνη.

Το θέατρο του Μπρεχτ

Το επικό θέατρο χρησιμοποιεί την μέθοδο της ιστορικοποίησης¹ και της αν-οικείωσης² ώστε μέσα από ένα παρελθοντικό οικείο θεατρικό αριστούργημα να φωτίσουμε υπό διαφορετικό (αξιοπερίεργο) πρίσμα άλλες πτυχές του έργου και να το νοηματοδοτήσουμε διαφορετικά. Προς επίρρωση αυτού, ο Μπρεχτ θα χρησιμοποιήσει δύσκολη ιδιωματική γερμανική διάλεκτο που δυσκολεύει και παραξενεύει στην κατανόηση ακόμα και τους ημεδαπούς του. Με αυτόν τον τρόπο, ο συγγραφέας ωθεί σε άμεση πολιτική θέση την αναγνώστρια στα τεκταινόμενα.

Μετά την δημοσίευση του έργου του Μπρεχτ, οι αντιδράσεις τόσο του κοινού όσο και του λογοτεχνικού κόσμου της εποχής ήταν ανάμεικτες. Κυρίως, γιατί αποτόλμησε να ανακατασκευάσει το ιερό τοτέμ των αρχαίων κλασικών μύθων και τραγωδιών, να ανασυνθέσει το έργο ενός από τους Τρεις Τραγικούς. Ο πειραματισμός με την αυθεντία στον λογοτεχνικό κόσμο μπορεί να ιδωθεί ως ύβρη ή αλαζονεία. Αυτή είναι μια αναμενόμενη αντίδραση σχεδόν σε όλες τις περιπτώσεις μετασχηματισμών των αρχαίων έργων. Η προγονοπληξία, αρχαιολατρία και προσκόλληση ωστόσο, σε μία μόνο φόρμα θεατρικών ειδών και ρευμάτων δεν είναι κάτι που εξελίσσει την πολιτιστική κληρονομιά. Εξέλιξη θα πει αποδοχή της αλλαγής.

Ο Κοκτώ και τα διακείμενα στα αρχαία κλασικά έργα

Το 1922 ο Ζαν Κοκτώ θα συνεισφέρει στα διακείμενα κλασικών έργων μία λυρική εκδοχή της σοφόκλειας τραγωδίας. Η βασική πλοκή δεν αλλάζει αλλά αυτή τη φορά, ο Γάλλος δραματουργός την διανθίζει με μοντέρνα γλώσσα και σύγχρονες τεχνικές. Ο Κοκτώ επαναδιατυπώνει τον αρχαίο μύθο υπό το πρίσμα της ποιητικής τέχνης και της επιστήμης της ψυχολογίας του 20ου αιώνα. Δημιουργεί συγκινησιακή ατμόσφαιρα, χωρίς έντονη λογική αλληλουχία δράσης. Απολιτικοποιεί το έργο και το απομακρύνει από την αρχική σύγκρουση των δυνάμεων του νόμου και της ηθικής. Η Αντιγόνη, μία μοναχική και εύθραυστη ηρωίδα δρα υπό σκοτεινές εσωτερικές δυνάμεις – μοτίβο επηρεασμένο από την θεωρία ψυχανάλυσης του Φρόιντ και το ρεύμα του υπερρεαλισμού.

Ο Κοκτώ βέβαια δεν σταματά στη συγκεκριμένη επανεγγραφή του μύθου. Το αρχαιοελληνικό δράμα αποτελεί ερευνητικό του ενδιαφέρον για αυτό και επανασυνθέτει τον μύθο του Ορφέα (1927) καθώς και του Οιδίποδα Τυράννου (Oedipus Rex,1927)  σε δύο διαφορετικές προσεγγίσεις. Ιδιαίτερο ερευνητικό ενδιαφέρον παρουσιάζει η δεύτερη, Η Καταχθόνια Μηχανή (1934). Ο τίτλος του έργου αφορά την αόρατη δύναμη που θα συντρίψει τον Οιδίποδα.

Με μία άλλη ερμηνεία, συμβολίζει το εσωτερικό ασυνείδητο του Οιδίποδα (οιδιπόδειο σύμπλεγμα), τους φόβους και τις σκέψεις που δεν ελέγχει ως κάτι εσωτερικό και καταχθόνιο. Η μοίρα ωθεί την τραγικότητα των γεγονότων σαν μια καλοκουρδισμένη μηχανή.

Το έργο ξεκινά με το φάντασμα του Λαΐου έξω από τα ανάκτορα του παλατιού της Θήβας για να προειδοποιήσει την αγαπημένη του Ιοκάστη για τον κίνδυνο της αιμομιξίας. Η σκηνή θυμίζει την αντίστοιχη σκηνή με το φάντασμα του πατέρα του Άμλετ στο ομώνυμο δράμα του Σαίξπηρ (δεύτερη διακειμενική σχέση του έργου).

Οι χαρακτήρες

Ο Κοκτώ ανασυνθέτει το περίφημο αίνιγμα της Σφίγγας και η ίδια απεικονίζεται ως υβρίδιο νεαρής κοπέλας και θεάς. Ο Οιδίποδας ως ένας όμορφος νέος κερδίζει άθελά του τον έρωτα της και η ίδια επιλέγει να μην υπακούσει στους νόμους των θεών. Αρνείται να τον σκοτώσει ενώ δεν έλυσε τον χρησμό και πέφτει νεκρή για να τον σώσει. Η θυσία της ενεργοποιεί την καταχθόνια μηχανή, τον αδυσώπητο σκοτεινό μηχανισμό του πεπρωμένου των ανθρώπων.

Ο Κοκτώ δημιουργεί έναν Οιδίποδα εγωπαθή και φιλόδοξο, αδιάφορο προς τη θυσία της Σφίγγας. Εντούτοις, επιλέγει να πλάσει μια Ιοκάστη ως κωμική φιγούρα (προσφωνεί χαϊδευτικά τον αξιότιμο μάντη Τειρεσία ως Ζιζί). Ο λόγος της βρίθει τραγικών ειρωνειών. Επί παραδείγματι, μιλά σχετικά με την εσάρπα που φοράει και ανησυχεί μήπως την στραγγαλίσει ή για τις αγκράφες με τις οποίες μπορεί να βγάλει τα μάτια του κανείς (Καταχθόνια μηχανή, σελ.41-55).³

Ο Κοκτώ μέσα από τον αρχαίο μύθο διαπιστώνει την προδιαγεγραμμένη πορεία του ανθρώπου και την αδυναμία του να μην της ενδώσει. Η Δρ. Στέλλα Κουλάνδρου στη διδακτορική διατριβή της (Οι Έλληνες Τραγικοί στη σύγχρονη γαλλική δραματουργία, 2012) από την άλλη, υποστηρίζει ότι οι θεοί εκπροσωπούν το κακό και ασκούν εξουσία κατά το δοκούν. «Το πεπρωμένο» των ανθρώπων δεν αποτελεί δηλαδή πάρα το όπλο της άρχουσας εξουσίας για τον αποπροσανατολισμό από την καταπολέμηση του κακού και την απάλειψη της κριτικής σκέψης.

Μήδειας υλικό του Μίλλερ

Στα σημαντικότερα διακείμενα κλασικών έργων δεν θα μπορούσε να λείπει το Μήδειας υλικό (1983) από τον θεατρικό συγγραφέα, Χάινερ Μίλλερ.  Ο Γερμανός συγγραφέας γράφει το διακείμενο στη Μήδεια του Ευριπίδη με στόχο να αποδομήσει. Ανήκει στο μεταδραματικό θέατρο καθώς επιδιώκει να δείξει την ύπαρξη της ιδεολογικής πολυφωνίας. Η βία και η παραβατικότητα της μεταδραματικής γραφής ανακαινίζουν το αστικό θέατρο. Ο Μίλλερ δημιουργεί ένα βαθιά πολιτικό έργο με έντονη ποιητικότητα. Χρησιμοποιεί τα μυθικά πρόσωπα του Ευριπίδη για να δημιουργήσει μία νέα δραματουργική ταυτότητα.

Τι πραγματεύεται; 

Περιλαμβάνει κατακερματισμένη αφήγηση με ασυνέχειες, σε αντίθεση με τις αιτιατές πράξεις και διαλόγους του Ευριπίδη. Δεν ολοκληρώνει το έργο με την κάθαρση. Εμπεριέχει όχι ψυχογραφημένα πρόσωπα πια (αστικό θέατρο), αλλά α-ποπροσωποιημένα ως σύμβολα. Η ηρωίδα κυριαρχεί μέσα από εναλλασσόμενες φωνές. Χρησιμοποιεί βίαιο λόγο γεμάτο βωμολοχίες και έντονη εικονοποιία που φέρουν το τραύμα της.  Η Μήδεια είναι το σύμβολο της γυναίκας που προσπαθεί να χειραφετηθεί από την ανδρική εξουσία. Επιδιώκει να επαναστατήσει και μόνο μέσω του θανάτου μπορεί να αλλάξει την καθεστηκυία τάξη στον μετά-ιστορικό κόσμο της κανονικοποιημένης φαλλοκρατίας.

Έμφυλες διαστάσεις

Η Μήδεια είναι η ξένη, η εξόριστη, η αποσυνάγωγη. Δεν είναι δύσκολο να υποθέσει κανείς ότι η μετεγγραφή του μύθου τώρα μιλάει για τον ρατσισμό, για τον Άλλον. Είναι γυναίκα, μητέρα, μάγισσα και φόνισσα. Γίνεται ανεκτή στην κοινωνία όσο εξυπηρετεί μέχρι την στιγμή που είναι άνευ ελέγχου, οπότε και η κοινωνία την εξοστρακίζει.

Τα παιδιά δεν έχουν απτή παρουσία στο Μήδειας υλικό και ακριβώς επειδή αποτελούν την συνέχεια της εξουσίας του πατριαρχικού εκπροσώπου, Ιάσονα, τα σκοτώνει. Με την δολοφονία των κοινών τους παιδιών καταστρέφει την εξουσία του και το μέλλον του.

Η Μήδεια δεν λέει πια λέξεις. Οι λέξεις την εγκατέλειψαν όπως τα παιδιά της

Η Φαίδρα του Ρακίνα

Με άξονα το ερωτικό πάθος που επαφίεται στα διακείμενα κλασικών έργων ως θεματική, θα αναφέρουμε και την γνωστή έμμετρη τραγωδία του Γάλλου Ρακίνα, Φαίδρα (1677). Ο δραματουργός γράφει για τον έρωτα που νιώθει η σύζυγος του Θησέα, Φαίδρα για τον γιο του από προηγούμενο γάμο, Ιππόλυτο. Το έργο έχει διακειμενική σχέση με τον Ιππόλυτο του Ευριπίδη και τον Ιππόλυτο του Σενέκα αλλά και τους πολλαπλούς μύθος γύρω από αυτούς.

Σε αντίθεση με τα άλλα δύο έργα, ο Ρακίνας εστιάζει απόλυτα στην Φαίδρα και την ερωτική της επιθυμία, πράγμα ιδιαίτερα τολμηρό λόγω της εκτεταμένης δαιμονοποίησης της γυναικείας σεξουαλικής επιθυμίας στους αιώνες του κοινωνικού συστήματος της πατριαρχίας. Είναι διχασμένη αλλά έχει επίγνωση της κατάστασης.

Έμφυλες διαστάσεις

Μία σειρά γεγονότων οδηγεί τον Θησέα να εξορίσει τον γιο του. Ο Ιππόλυτος εκδημεί αφότου ο Θησέας τον καταριέται. Η Φαίδρα νιώθει ένοχη και αυτοκτονεί με δηλητήριο, λίγο αφότου ομολογήσει την αλήθεια. Η πατριαρχική κοινωνία δεν μπορεί να την αφήσει να ζει – οι γυναίκες με ερωτικό πάθος είναι γυναίκες επικίνδυνες. Έτσι ο Ρακίνας σκοτώνει την ηρωίδα. Η τραγωδία δεν μπορεί να αποτραπεί ακόμα και με πλήρη ηθική επίγνωση.

Πεθαίνω για να πάψω πια να προσβάλλω την αθωότητα.

Γράμμα στον Ορέστη του Καμπανέλλη

Ο κύκλος των Ατρείδων κατέχει ιδιαίτερη θέση στα διακείμενα κλασικών έργων. Το Γράμμα στον Ορέστη (1991) και Ο Δείπνος (1994) ανακατασκευάζει ή πιο σωστά, αποκαλύπτει άγνωστες έμφυλες πλευρές του μύθου. Στον πατριαρχικό δραματουργικό κόσμο της, το μητριαρχικό δίκαιο απομονώνεται και οι γυναίκες που ενεργούν και πράττουν κόντρα στην ανδρική εξουσία, δαιμονοποιούνται.

Έμφυλες διαστάσεις

Ο Καμπανέλλης μας μεταφέρει στην «πραγματική ιστορία» του αισχύλειου δράματος, πλαισιώνοντας την κοινωνικά και φεμινιστικά. Στην πραγματικότητα ο Αγαμέμνονας δεν ήταν παρά ένας κακοποιητικός σύζυγος, που βίαζε την Κλυταιμνήστρα και την ταπείνωνε σε κάθε ευκαιρία. Στο γράμμα της στον γιο της, η ηρωίδα εξηγεί όλους τους ψυχικούς και σωματικούς βασανισμούς που πέρασε ως η σύζυγος του μεγάλου στρατηλάτη. Ο Αίγισθος στην Ορέστεια λοιδορείται ως «ο άνδρας της γυναίκας του». Ο Καμπανέλλης μολαταύτα, πλάθει έναν Αίγισθο καλό και τρυφερό που μαθαίνει στην Κλυταιμνήστρα να πιστεύει στην αγάπη και τη ζωή. Η ίδια τον χαρακτηρίζει «το φως» της.

Ο μύθος της Ηλέκτρας

Διαβάζουμε πρώτη φορά για την αιτία πίσω από την εμμονική προσκόλληση της Ηλέκτρας στον πατέρας της. Εκείνος την μισούσε που δεν ήταν αγόρι και δεν δίσταζε να της το λέει απ’ όταν ήταν παιδί. Η θεωρία της ψυχανάλυσης του Φρόιντ και το σύνδρομο της Ηλέκτρας που βλέπει την μητέρα της ως ερωτική ανταγωνίστρια, βρίσκουν γόνιμο έδαφος στο Γράμμα για τον Ορέστη. «Πόσο θα την αγαπούσα αν ήταν αγόρι» λέει ο Αγαμέμνων. Η Ηλέκτρα διψασμένη για την πατρική αποδοχή έμαθε να μισεί την μητέρα της επειδή την γέννησε ως κορίτσι.

Το διακείμενο αγγίζει ιδιαίτερες έμφυλες διαστάσεις, όπως άλλωστε και η αρχέγονη Ορέστεια. Αυτή τη φορά όμως διαβάζουμε την γυναικεία πλευρά. Κάνει χρήση φεμινιστικού λόγου και προβάλλει την γυναικεία χειραφέτηση ως τρόπο απεγκλωβισμού από την ανδρική επιβολή. Ενδεικτικά η Κλυταιμνήστρα «Οι κοπέλες, Ορέστη, παντρεύονται για ν’ αγαπήσουν και ν’ αγαπηθούν, να γίνουν σύντροφοι, μητέρες. Οι άντρες παντρεύονται για να κυριαρχούν…».

Το πάθος ταιριάζει στην Ηλέκτρα του Ο’Νηλ

Στα πιο σύγχρονα διακείμενα κλασικών έργων είναι το δημοφιλές Το πάθος ταιριάζει στην Ηλέκτρα (1931) του Ευγένιου Ο’Νηλ. Ο Αμερικανός συγγραφέας μετουσιώνει την Ορέστεια του Αισχύλου, την Ηλέκτρα του Σοφοκλή και την Ηλέκτρα του Ευριπίδη σε ένα ψυχολογικό δράμα με φροϋδική συμπλεγματολογία που εξηγεί τις νευρώσεις των χαρακτήρων. Οι θεματικοί του άξονες είναι η οικογενειακή παρακμή, ο εγκλωβισμός σε νοσηρό περιβάλλον, το ζωτικό ψεύδος, η εκδίκηση και το έγκλημα καθώς και η ηθική καταβαράθρωση της μετεμφυλιακής αμερικανικής κοινωνίας.

Κλυταιμνήστρα; του Στάικου

Η Κλυταιμνήστρα; (1974) του Στάικου αποτελεί το πιο πρόσφατο παράδειγμα διακειμενικής σχέσης στην γνωστή τραγωδία. Περιέχει μεταμοντέρνα γραφή με στυλιζαρισμένο διάλογο. Δύο γυναίκες ηθοποιοί κάνουν πρόβα στους ρόλους της Κλυταιμνήστρας και της Ηλέκτρας.

Οι ηθοποιοί ταυτίζουν εαυτόν και δραματικό πρόσωπο και καταλήγουν να γίνονται ένα με τους αρχαίους ρόλους (ταύτιση ρόλου και ηθοποιού), ενώ ενσωματώνουν στον λόγο τους στοιχεία από την προσωπική τους ζωή. Τείνουν να ταυτίζουν τον Αγαμέμνονα και τον Αίγισθο (απόντα πρόσωπα) με τα ανδρικά πρόσωπα της προσωπικής τους ζωής (απο-υλικοποίηση εαυτού).

Μεταθέατρο και θέατρο του παραλόγου

Οι άδειες καρέκλες ως σκηνοθετική οδηγία του Στάικου παραπέμπουν στο διακείμενο έργο του Ιονέσκο, Καρέκλες (1952). Όπως αποδείξαμε άνωθεν, ένα θεατρικό κείμενο μπορεί να έχει διακειμενική σχέση με ένα ή και περισσότερα θεατρικά έργα του παρελθόντος. Η διακειμενικότητα είναι λογοτεχνική συνομιλία με το παρελθόν, το παρόν και το μέλλον. Τα διακείμενα κλασικών έργων εμπεριέχουν αυτή την λογοτεχνική συνομιλία.

Η αναπλαισίωση του αρχαίου μύθου μπορεί να αποδώσει καρπούς, όπως είδαμε. Κατανοούμε πια την δύναμη της διαχρονικότητας των κειμένων και των ηρώων-συμβόλων. Εφόσον επιλέξουμε να αναγνώσουμε τα κλασικά κείμενα με νέο πρίσμα, αποδεχόμαστε ότι δημιουργούμε νέους δραματουργικούς κόσμους.

 

Παραπομπές

¹Ιστορικοποίηση: Έμφαση στο παρελθόν με στόχο το παρόν υπό νέο πρίσμα.

²Αν-οικείωση: Δόμηση μίας κατάστασης με τέτοιο τρόπο ώστε ενώ το κοινό αναγνωρίζει το αντικείμενο, έχει συγχρόνως αλλόκοτη συμπεριφορά.

³Εσάρπα : η Ιοκάστη τη χρησιμοποιεί για να αυτοκτονήσει ενώ οι πόρπες που συγκρατούν τον χιτώνα της είναι τα όπλα, με τα οποία ο Οιδίπους θα επιλέξει να τυφλωθεί.

Βιβλιογραφία

1. Σοφοκλής (1994). Αντιγόνη. Μετάφραση Κώστας Γεωργουσόπουλος, Αθήνα: Κάκτος.
2. Μπρεχτ, Μπέρντολντ (2014). Αντιγόνη του Σοφοκλή. Μετάφραση Ελένη Βαροπούλου, Αθήνα: Γκόνη.
3. Ανούιγ, Ζαν(2015). Αντιγόνη. Μετάφραση Πασχάλης Στρατής, Αθήνα: Γκόνη.
4. Κοκτώ, Ζαν (2014). Καταχθόνια μηχανή. Μετάφραση Γιάννης Θηβαίος, Αθήνα: Δωδώνη.
5. Ευριπίδης (2023), Μήδεια. Μετάφραση Κώστας Λαντάβος, Αθήνα: Αρμός.
6. Μίλλερ, Χάινερ (1984). Μήδειας υλικό. Μετάφραση Ελένη Βαροπούλου, Αθήνα: Άγρα.
7. Αισχύλος (2009). Ορέστεια. Μετάφραση Χ.Κ. Μύρης, Αθήνα: Εστία.
8. Καμπανέλλης, Ιάκωβος (1993). Γράμμα στον Ορέστη, Αθήνα: Κέδρος.
9. Ο’Νηλ, Ευγένιος (1986). Το πένθος ταιριάζει στην Ηλέκτρα. Μετάφραση Δέσπω Διαμαντίδου, Αθήνα: Δωδώνη.
10. Στάικος, Ανδρέας (2016). Κλυταιμνήστρα; Επιμέλεια Ευαγγελία Κουλιζάκη, Αθήνα: Sestina.
11. Ευριπίδης (1993). Ιππόλυτος. Μετάφραση Τάσσος Ρούσσος, Αθήνα: Κάκτος.
12. Ρακίνας, Ζαν (2019). Φαίδρα.  Μετάφραση Πασχάλης Στρατής, Αθήνα: Κάπα Εκδοτική.
13. Ταμπάκη, Άννα. (2018). Ζαν Κοκτώ: Ένας ρηξικέλευθος ποιητής-δραματουργός. Νέα Εστία, Τεύχος 183, σελ.785-795. www.academia.edu. (τελευταία πρόσβαση 22.07.2025)
14. Κουλάνδρου, Σ. (2012). Οι Έλληνες Τραγικοί στη σύγχρονη γαλλική δραματουργία (Διδακτορική διατριβή, ΕΚΠΑ). www.academia.edu